Depuis la mort de White Elk, le Bouncer a été choisi ; comme nouveau gardien d’un territoire sacré indien. Encore faut-il mériter cette fonction, aux yeux des braves qui y résident, et savoir défendre cette terre contre les projets de la richissime Veuve noire, qui a décidé de faire main-basse sur toute la région, quels qu’en soient les moyens. Quand Alexandro Jodorowsky, scénariste prodige, s’associe à François Boucq, dessinateur virtuose, quel mérite y a-t-il à réussir de bons albums, hein, franchement ?
Pouvez-vous revenir sur les origines du Bouncer ?
François Boucq : Je revenais d’un voyage aux Etats-Unis. J’avais fait quelques aquarelles sur place, des grands espaces et des lieux comme Monument Valley. Quand je suis rentré, il y a avait une exposition de Mézières à Bruxelles, au cours de laquelle je croise Jean Giraud. On discute, et je lui dis « je comprends que tu aies passé tout ce temps à faire Blueberry : quand on a été dans ces paysages là, on a qu’une envie, c’est de les dessiner ! ». Il m’a proposé de faire un album avec lui. Nous avions imaginé un Blueberry vieux. Ce projet n’a pas vu le jour, mais il a fait naître l’envie et la possibilité de faire du western. Je parle de possibilité, parce que Giraud s’était tellement approprié ce terrain, que les autres dessinateurs pensaient presque qu’il fallait lui demander la permission !
A cette époque, Alexandro Jodorowsky et moi devions travailler ensemble sur un projet, mais le contexte éditorial était défavorable. Nous avons finalement de nous faire plaisir, avec un projet différent, et nous avons choisi le western. La décision a été prise en une journée. On s’est mis d’accord sur l’idée d’un projet ensemble, et on a tout de suite avancé sur l’idée d’un scénario. Le lendemain même, je commençais à le dessiner !
Pourquoi cette tentation du western ?
Le western offre un cadre géographique, esthétique, historique et psychologique, qui permet de raconter des histoires qui sont des préoccupations d’aujourd’hui, en arrivant très vite à des situations extrêmes. Tout est possible : on peut tirer sur un gars parce que sa tête n’est pas la bonne. La loi y est moins importante qu’une morale personnelle... d’où la possibilité de héros justiciers.
Un détail graphique, vous faites au Bouncer des pupilles allongées. Vous voulez souligner son côté félin ou plutôt reptilien ?
Reptilien. Les serpents font plusieurs apparitions dans l’histoire, je me suis dit que ce serait intéressant de marquer une certaine affinité du Bouncer avec les reptiles, avec les animaux à sang froid. Du reste, en lisant l’histoire des tueurs célèbres de l’époque western, il paraît que beaucoup avaient des yeux bleu-acier. Apparemment, c’était une donnée morpho-psychologique des bagarreurs de l’Ouest. Bouncer et ses frères ont des physiques différents, puisqu’ils sont tous de pères différents, mais je voulais un élément qui permette de les rattacher à leur mère. Donc Bouncer et ses deux frères ont hérité du regard de leur mère.
Une concession que vous ne faites pas au western, c’est l’usage d’onomatopées. Vous cherchez d’autres astuces pour faire parler la poudre ?
Ca me parait tellement naïf, ces crac ! bang ! pow ! Quand on fait une BD réaliste, utiliser des onomatopées peut ridiculiser la situation. J’essaie de traduire l’intensité par l’image, en pensant que le son peut apparaître aux oreilles du lecteur. Pour sonoriser une chevauchée, plutôt que d’utiliser une représentation écrite du bruit, je préfère faire un gros plan sur les pattes du cheval, en montrant le type de sol qui est foulé, en espérant que ces éléments appelleront une sensation connue du lecteur. Par contre, quand il s’agit d’humour, aucun problème. L’onomatopée étant une caricature de son, on est dans le même registre.
Quand vous dessinez une série réaliste, comme Le Bouncer, ou comique, comme Les aventures de la mort et Lao Tseu, ou Jérôme Moucherot, votre trait n’est pas le même. Comment passez-vous d’un trait réaliste à un trait comique ?
Je ne sais pas. Je crois que l’intention y est pour beaucoup. Si on a l’intention de faire un dessin comique, l’anatomie du dessin se trouve transformée par cette intention. Un homme plié en quatre pour rigoler présente le même aspect qu’un autre qui pleure, accablé par une tragédie. Et pourtant, ça ne provoque pas le même effet chez celui qui regarde. Il y a quelque chose du même ordre dans le passage entre l’intention de faire rire, et la traduction de cette intention, dans la manière de dessiner. C’est la seule façon dont je puisse l’expliquer, parce qu’autrement, je n’utilise pas d’autre procédé conscient pour modifier mon trait selon les séries.
Une autre de vos caractéristiques, c’est votre fascination pour la perspective…
J’ai identifié deux types de dessinateurs : les dessinateurs bidimensionnels, comme Pratt ou Tardi, et les dessinateurs volumiques, comme Moebius ou Bilal, qui herchent à sculpter la page. Il y a quelque chose d’extrêmement sensuel dans le dessin de Moebius, dans la sophistication des rendus de volumes. On sent chez lui une jubilation du dessin, moins perceptible chez Pratt, dont le rapport au dessin est plus intellectualisé. La restitution du volume crée un rapport plus charnel au dessin. Le dessin bidimensionnel est beaucoup plus scriptural, plus proche du mental. Au fond, j’aime les deux. J’essaie de travailler ces deux aspects.
Dans Lucky Luke, la dernière case montre toujours le héros qui chevauche vers le soleil couchant. Vous vouliez inverser ce gimmick dans la conclusion du nouveau Bouncer ? Il tourne le dos au soleil levant…
(Rires) Ce n’était pas vraiment prévu pour faire un clin d’œil à Lucky Luke. J’ai juste pensé cette case, comme une dynamique qui va vers le prochain album. Il quitte la situation étrange dans laquelle il vient de se trouver, et s’éveille à quelque chose de nouveau, qui sera la suite de l’histoire…
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