Le briographe

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lundi 22 février 2010

Mutafukaz, interview de Run

Mutafukaz 3, couvertureMêlant allègrement super-héros, yakuzas, lutteurs mexicains et envahisseurs infiltrés, Mutafukaz, avec son rythme survolté et sa façon unique de zapper d'un style à l'autre, de passer d'une inspiration comics à une séquence manga, avec son histoire parano-mystique et déjantée, est une série parmi les plus remarquables du moment. 

Et pourtant Run, son auteur, a essuyé dix ans de refus et d'obstructions diverses. Dix ans, pendant lesquels il lui a fallu faire preuve d'une patience obstinée, avant de rencontrer enfin un éditeur à la démesure de ce projet inclassable et génial. Nous avons rencontré celui que tout le monde présente comme une sorte de Quentin Tarantino de la bande dessinée !




Dans la préface de Mutafukaz, tu expliques que cela fait une dizaine d'années que tu travailles sur ce projet… Quelle est l’origine de la série ?
Run : C’est simple. Je bossais pour une boite multimédia, et j’avais ce projet en tête au moment d’y entrer. C’était une société en pointe des techniques flash, au tout début, à l’époque où les internautes se connectaient avec des modems 28k… Je bossais sur un jeu interactif, « Banja ». Et je faisais mûrir Mutafukaz en parallèle. D'ailleurs à l'époque il ne s'appelait pas encore comme ça, mais « Burning Head & Motherfucker ».

 



Entre l’idée initiale, et le livre, il y a eu de grandes fluctuations ?
On était dans un studio multimédia, j’avais des collègues qui faisaient de la 3D. Au bout d’un moment, je ne me sentais plus très à l’aise, parce que j’étais entré dans cette boite pour développer mon projet, et que ça ne les intéressait pas vraiment. J’avais demandé au boss cinq mois, pour faire un trailer animé de 7 minutes, en 2D/3D, un court métrage qu’on peut voir sur le site. Nous avons bossé à cinq sur ce trailer. J’espérais que ça aiderait le projet à se construire, dans une voie audiovisuelle, sous forme de série d’animation… Mais finalement, ça n’a été utilisé que comme plaquette commerciale, pour montrer le savoir-faire technique de la boite. Résultat, ça nous a juste amené à faire de la prestation de trucs à la con… J’ai fini par quitter la structure, en me disant que j’allais faire mon truc en solo, sous forme de bande dessinée. Seulement, ça n’a pas été si simple, car mes chers ex-employeurs avaient déposé les droits de mon projet ! J’ai donc dû patiemment attendre qu’ils… ferment. Ce qui n’a pas été trop long, le climat s’était dégradé, et au moment où je suis parti, les directeurs artistiques démissionnaient les uns après les autres. 
Une fois mes droits récupérés, j’ai pu commencer à faire une tournée des maisons d’édition, qui m’ont tous refusé ! Entre 1998, date des tout premiers coups de crayon, et 2006, il y a eu tout ça : l’animation, le départ, l’attente, les refus… et voilà.


Tu es passé par une phase d’édition sur le web, pour avoir autant de fan arts dès la fin du premier tome ?
Le site http://www.mutafukaz.com a été créé en 1999, avec des études de personnages, l’animation, quelques dessins… Pas grand-chose, mais assez pour que le projet soit un peu connu quand même.

Quelles sont les circonstances de ta rencontre avec Ankama ?
J’ai un pote qui cherchait du boulot, à qui j’ai servi de chauffeur pour l’emmener à un entretien chez Ankama. Il se trouve que Tot [un des créateurs d’Ankama, NDLR] connaissait Mutafukaz, grâce au trailer animé. Quand je lui ai dit que je cherchais une maison d’édition, il m’a répondu que lui cherchait à faire une maison d’édition ! Je suis arrivé dans la structure au moment où Ankama éditions venait juste de sortir l’Art-Book Dofus, et le tout premier tome du manga. À cette époque, tout était en cours de construction, il n’y avait même pas encore de diffuseur… Ca ne m’intéressait pas forcément de lancer Mutafukazchez un éditeur en lancement, j’avais très peur que ça reste à un niveau régional. 
J’ai appelé Stan (de Stan et Vince), qui m’a conseillé de tenter le coup, en me disant que je n’avais rien à perdre : avec un jeune éditeur, il y avait des chances pour que mon titre soit soutenu, même si ce n’était pas un succès immédiat. Ca m’a donné à réfléchir… et puis le contact avec Tot était vraiment excellent. C’est quelqu’un qui a, pour Ankama éditions, une ambition esthétique avant tout, avant même de se préoccuper de rentabilité économique.

Concernant Mutafukaz, qualité artistique et potentiel économique ne semblent pas incompatibles... 
Euh ! Maintenant que ça marche, c’est facile à dire. Mais on m’a longtemps regardé comme un extraterrestre, qui proposait un projet invendable. 

C’est la nouveauté, qui faisait peur ?
C’est surtout le genre de projet qui coûte cher à réaliser. Le premier tome de Mutafukaz n’a pas été conçu dans une recherche de rentabilité, Tot cherchait avant tout à réinvestir les revenus du jeuDofus dans des projets qui contribuent à l’image d’Ankama. Nous devons être la seule maison d’édition française qui se permet de faire des livres avec un seuil de rentabilité aussi haut. Tot m’a confié les rennes d’Ankama édition assez rapidement, c’est un métier que je découvre au fur et à mesure, surtout dans ses aspects fabrication… J’ai fait quelques bourdes.

Par exemple ?
Comme j’étais concentré sur différentes choses que je maîtrisais mal, j’ai envoyé le mauvais fichier à l’éditeur pour It came from the moon[Mutafukaz, tome 0]. Résultat, on a été obligés de mettre au pilon tout le premier tirage : c’était blindé de fautes d’orthographe, ce n’étaient même pas les bonnes images… 

Comment décrirais-tu Mutafukaz ?
Mutafukaz, c’est deux ados un peu losers, confrontés à une situation qui les dépasse. Viennent se greffer des anecdotes et des personnages secondaires. Mes deux références sont une nouvelle de Stephen King, L’invasion de Los Angeles, où un personnage est capable de voir des extra-terrestres, à cause de son cancer de la gorge, et Les envahisseurs. Mutafukaz, c’est un peu ce genre d’histoire, avec une trame un peu ringarde et parano, où le pouvoir a été infiltré par des extra-terrestres à forme humaine, et une société secrète d’initiés, qui forment un contrepouvoir quand il faut défendre l’humanité en péril : les luchadores de la Lucha Ultima. 
Mais à la limite, l’histoire est secondaire, c’est plus un scénario prétexte que véritablement une histoire par laquelle je suis porté. Ce qui m’intéresse, c’est de créer la surprise visuellement, avec des ruptures graphiques fortes dans le style de dessin, dans l’encrage et la colorisation. Cette composition en chapitres faisait partie de mon concept de base.


La Lucha Ultima, dernier rempart contre la menace extraterrestre !Avez-vous envisagé de bosser avec les auteurs de la série Lucha Libre, sur un cross-over Lucha Ultima contre les Luchadores Five, à la manière de ce qui se fait dans les comics américains ?
Quand nous avons eu vent d’un projet similaire porté par les Humanos, au moment de la sortie de Mutafukaz, c’était la panique. Ankama éditions démarrait tout juste, on s’est dit qu’on était foutus. Tot a contacté Jerry Frissen pour lui proposer de mettre des passerelles entre les univers Mutafukaz et Lucha Libre, ou au moins de glisser des clins d’œil ou des pubs croisées, pour amener les lecteurs de Mutafukaz vers Lucha Libre et vice-versa. Mais finalement ça ne s'est pas fait, et il n'est pas certain qu'une rencontre entre les deux univers narratifs, qui ne sont rattachés que par une référence commune à la lucha libre, ait un sens.
 

Qu'est-ce qui te plait tant dans le catch mexicain ?
C'est un sport très acrobatique, super speed. Ça se passe en trois rounds. Il faut deux rounds vainqueurs ou une humiliation totale de l'adversaire, qui consiste soit à le démasquer soit à lui tondre les cheveux s'il n'a pas de masque. Le côté masqué, qui est à présent devenu du folklore, vient au départ des guerriers aztèques et mayas, les guerriers Aigle et Jaguar. Je trouve dommage qu'en ce moment les gens s'enflamment sur la lucha libre et que ça devienne une esthétique à la mode, qui fasse de beaux habillages pour des émissions de TV, sans réellement s'intéresser à ce que c'est.


C'est ce regret qui vous a incité à éditer Los Trigres del Ring ?
Ce livre essaie de remettre les choses en place. Il parle un peu de la lucha libre aujourd'hui, mais également des origines de cette discipline, dans les années 30 jusqu'à l'explosion dans les années 70, avec les bandes dessinées etc. C'est également pourquoi dans It came from the moon, je me suis attaché à décrire le match de catch de façon très détaillée, avec des prises authentiques et le vrai nom des coups. Je l’ai préparé avec des catcheurs pour que ça fasse encore plus vrai. J’ai fait mon découpage, et je suis allé voir les gars en leur demandant ce qui était crédible ou non. Ensuite les catcheurs ont reproduit sur le ring le combat qu'il y a dans la BD.

Honnêtement, ce travail scrupuleux de documentation passe un peu inaperçu… Peut-être à cause du côté foisonnant et des nombreux changements de style qu'on trouve dans tes albums.
Ah, mais aucune scène n'est faite à la légère. Quand je bascule en style manga, je respecte les codes des films de samouraï. Il y a des petits détails qui n'intéressent que moi, mais j'ai besoin d'avoir cette précision. Sans ce travail de documentation et cette intégrité dans mes planches, si je vendais la lucha libre sans savoir ce que c’est, j’aurais l’impression d’être un imposteur. 

Une autre composante forte de la saga tient au sentiment mystique qu'on y trouve. Pour cela aussi, tu t’es beaucoup documenté ?
Je suis athée ; ou plutôt agnostique. Le rapport à la religion est quelque chose qui me hante depuis toujours, que je distille au compte-gouttes dans Mutafukaz car je n'ai pas envie d'arriver avec de gros sabots, avec un message sur le bien et le mal. Beaucoup d'histoires tournent de toute façon autour de la Bible, ou s’en inspirent. D'une certaine manière, Jésus est un des premiers super héros de l'histoire des hommes.

Au départ du projet, Mutafukaz a été conçu pour être une série animée. Ankama à acheté la chaîne de télévision No Life. Ta série commence à prendre de l'ampleur. Ankama dispose de certaines réserves financières pour investir… Y a-t-il un projet d'animation dans les cartons ?
Ce n'est pas inenvisageable, mais je préfère me concentrer sur ce que je fais plutôt que d'exploiter le filon. Si Mutafukaz doit devenir un jour une série d'animations il faudra que je m'en occupe pour que ça conserve une vision d’auteur. Pour l'instant j'ai déjà du mal à assurer de front la maison d'édition et ma BD, je ne vais pas me lancer dans une troisième aventure simultanée.

De quoi t’occupes-tu exactement en tant que directeur éditorial ?
Des auteurs et des livres d’Ankama éditions, hormis tout ce qui concerne l'univers Dofus directement géré par Tot. J'ai aussi aidé Tot à lancer le projet Wakfu, en aidant au script, au story-board et à la création des personnages. Ça m'intéressait d’y participer, mais ça signifiait un trou de six mois dans ma propre production du tome 3. Comme je ne concevais pas de faire attendre les gens pendant deux ans, et que j'avais un pote qui était disponible et qui a un style bien rétro, j'ai décidé de lancer le tome 0. C’est une préquelle qui était depuis longtemps en gestation dans mon esprit. Je pensais la proposer quand Mutafukaz serait terminé. Mais la fin du second tome était un bon moment pour commencer à dévoiler des trucs, sans trop en dire. Les personnages peuvent commencer à revêtir certains aspects qu'ils n'avaient pas à la lecture des tomes 1 et 2. L'album devait faire 70 pages au départ, il en fait finalement 168. J'y ai participé, car le combat de catch me tenait particulièrement à cœur. Ce combat marque l'opposition entre deux styles de lutte, comme il est l'opposition entre deux idéologies.

Quelle est la place de Métamuta dans la saga ?
Ce projet vient du coup de foudre que j'ai eu pour un auteur qui m'a présenté un projet qui n'était pas éditable. Comme je sentais son potentiel, je lui ai proposé de s'approprier l'univers de Mutafukaz. Jérémie Labsolu m'a proposé une réinterprétation introspective de l'histoire, en allant chercher dans la profondeur psychologique des personnages. C'est tout à fait complémentaire à mon travail, puisque de mon côté je me suis concentré sur le côté fun, l'action et les personnages. J'aime beaucoup la bande dessinée d'auteur et ce côté psychologique, mais je n'ai pas la maturité pour en faire. Plutôt qu'une simple réinterprétation de l'histoire, je lui ai raconté le passé d’Angelino. Métamuta est une histoire qui mélange réalité, fantasmes, désirs et souvenirs. C'est très « Lynchien » et aussi très risqué. Si le tome zéro a un peu dérouté les lecteurs, Métamuta a carrément dû les paumer.
Je sais qu'une partie des lecteurs est peu intéressée par l'histoire que je raconte, mais très attachée au style graphique et à sa dynamique. On n'a pas ça du tout dans Métamuta, qui est un album à la fois violent et poétique.

N'est-ce pas un risque, pour une série aussi jeune, de confier les personnages à d'autres auteurs ?
La série est jeune, mais j'y pense depuis 10 ans. Je connais mes personnages par cœur, je sais ce que j'ai raconté. Je sais aussi tout ce que je ne raconte pas. Quand je vois qu'il y a des auteurs qui sont capables de mieux raconter que moi certains aspects de l'histoire, je saisis l'occasion. À la base je ne suis pas un dessinateur de bandes dessinées. Quand je vois la facilité qu'ont certains dessinateurs comme Raf-chan ou Florent Maudoux, je me demande même si je suis vraiment un dessinateur, parce que je fais ça plutôt dans la douleur. Bref, quand des gens peuvent raconter certaines choses mieux que moi, je leur laisse volontiers la barre. Je reste quand même présent pour assurer une cohérence à la série. 
 
 


Quelques mots sur le tome trois ?
C'est le tome des révélations. La pièce maîtresse de la série. On y découvre tout.
 
 

Site officiel : www.mutafukaz.com

mardi 1 décembre 2009

Il était une fois en France, rencontre avec Fabien Nury et Sylvain Vallée

Il était une fois en France (ou l'histoire de Joseph Joanovici, personnage aussi ambigu que fascinant) est plébiscité par les lecteurs et la critique, ainsi que sur BDGest, où les deux premiers volumes ont successivement emporté le BDGest'ART Scénario en 2007 et en 2008. Voilà qui, avec la sortie du troisième tome, le 28 octobre 2009, nous donne trois bons motifs pour consacrer une exposition à cette saga de Fabien Nury et Sylvain Vallée...

 

Comment avez-vous découvert l’existence de ce monsieur Joanovici ?

Fabien Nury : Il y a quelques années, quand je travaillais sur Les Brigades du Tigre, j’avais été conduit à m’intéresser à l’histoire du crime organisé en France. Ce qui m’a amené à la « French Connection ». De là, au rôle du crime organisé sous l’Occupation, qui est plus qu’ambigu, notamment la  gestapo française. Et au milieu de mes documentations sur les gangsters corses, je suis tombé sur ce nom, Joseph Joanovici, qui avait l’air de faire des affaires avec beaucoup d’entre eux. En creusant, j’ai découvert cette personnalité incroyable et fascinante, dont l’histoire était bien plus originale et avec beaucoup plus d’émotions possibles, de dilemmes et de paradoxes, qu’avec tous les gangsters auxquels je m’étais précédemment intéressé. Il existe une documentation assez abondante sur Joanovici, et, ce qui est très intéressant, contradictoire.

 

C’est-à-dire que les historiens ou commentateurs prennent un parti ou l’autre ?

FN : Oui, il y a des œuvres à charge, d’autres à décharge. Boudard a écrit à décharge. Dans Le Roman vrai de la IIIe et IVe  République, ils écrivent à décharge. Certaines sources cherchent à exonérer Joanovici, d’autres voudraient l’enfoncer.

Sylvain Vallée : Il y a aussi quelques bouquins plus neutres, qui cherchent l’objectivité. Le livre de Grégory Auda, notamment [Les belles années du « milieu » 1940-1944 - Le grand banditisme dans la machine répressive allemande en France, Michalon], que d’ailleurs nous avons eu la chance de rencontrer, plus ou moins par hasard.

FN : En faisant le tour de toutes ces sources, je me suis rendu compte que j’avais envie de toutes les croire, en bien comme en  mal. Je crois, et il y a de nombreux témoignages à cet appui, qu’il a sauvé environ 150 personnes des camps de la mort. Ce qui n’est pas rien. Je crois aussi qu’il a fait tuer des gens, et qu’il a participé directement à un meurtre. Ce qui n’est pas rien non plus.

 

A-t-il des descendants, qui auraient pu vous donner un retour direct sur votre œuvre ?

FN : Joanovici a eu des filles. Il n’a eu aucun descendant qui porte son nom. Nous n’avons eu aucun écho, mais de toute façon nous ne sommes pas les premiers à parler de lui. Une grande partie de sa vie fait partie du domaine public. C’est quelqu’un qui a été très célèbre après-guerre. C’était un peu le Bernard Tapie de la fin des années 1940, mais en bien plus sulfureux ! Un certain nombre de proches de Joanovici a probablement plutôt eu envie de faire oublier leurs liens avec lui.

SV : Difficile de se réclamer de lui, alors que le feuilleton Joanovici était constamment dans la presse des années 1950, avec de nouvelles révélations tous les mois. Et puis, nous faisons de la bande dessinée, nous ne révélons rien de nouveau.

FN : J’ai reçu quelques courriers de gens qui prétendaient avoir des informations sur Joanovici… mais aucun héritier ne nous a donné son avis sur la façon dont nous traitons de son parent.

 

Et donc, cette anecdote, sur la rencontre avec Grégory Auda ?

SV : J’étais, avec mon éditeur, à la recherche du crédit photographique de la photo anthropométrique que nous avons mise en page de titre. Nous sommes donc allés à la source, aux archives de la Préfecture de police de Paris. On se balade avec le bouquin d’Auda sous le bras, puisque la photo en question apparaît sur la couverture. Et on rencontre quelqu’un qui nous explique que l’auteur de notre livre travaillait là, à la préfecture, dans le bureau juste à côté ! Nous avons donc eu la possibilité de discuter avec lui, et de fil en aiguille, il nous a rédigé la préface du tome 2.

 

Comment Sylvain Vallée a-t-il été choisi, pour cette saga ?

FN : Pour un récit comme celui-ci, qui soulève des thèmes extrêmement graves, il vaut mieux savoir où on va et ne pas naviguer à vue. J’ai donc commencé par rédiger un plan, un traitement d’une cinquantaine de pages, qui m’a permis de définir que la bande dessinée allait faire environ six tomes. J’ai mis du temps à chercher comment j’allais architecturer le tome 1. A l’époque, Laurent Muller était directeur éditorial chez Glénat [après quoi il a cofondé les éditions 12 bis, NDLR]. Il a lu le projet et l’a adoré. Nous nous sommes alors mis en quête d’un dessinateur. Sylvain a fait partie des premiers reçus.

SV : Laurent me connaissait depuis Gil St-André. Il savait que j’avais envie de changer d’univers, et il m’avait envoyé différents projets, sans que j’aie le déclic. Puis il m’a envoyé ce scénario, et c’était exactement ce que je recherchais, à la condition de pouvoir y mettre un dessin qui ne soit pas un dessin réaliste comme Fabien et Laurent pouvaient s’y attendre quand ils m’ont contacté. Je n’avais pas envie de refaire du réalisme d’époque, comme j’avais pu faire sur Gil St-André, transposé aux années 1940. J’avais envie de revenir à un dessin plus expressionniste, plus lâché, qui est celui de mes origines.

 

Celui  des affiches éditées au Cycliste ?

Oui, et de mon premier bouquin chez eux, L’écrin. J’avais beaucoup appris en faisant du dessin réaliste sur Gil St-André, mais j’avais envie de revenir à quelque chose de plus lâché. Du coup, j’ai montré à Fabien mes recherches et mon book rempli de dessin de style plus caricatural, et nous avons convenu que ce style pouvait être approprié à son histoire, à condition que la mise en scène, soit elle réaliste.

 

En même temps, quelle audace ! Raconter l’histoire d’un Juif collabo, c’est déjà un thème un peu ardu. Le traiter dans un style caricatural, cela paraît une évidence maintenant que c’est sorti, et qu’on peut voir la qualité de la série et ses intentions. Mais pour lancer un projet comme cela, ça n’a pas dû être simple…

FN : Il faut reconnaître qu’on a fait peur à pas mal de monde. Et qu’on s’est fait peur aussi. Je ne révèle pas de secret en disant que des avocats ont été consultés autour de ce projet. Au-delà des considérations juridiques, cela me rendrait malade d’être perçu comme un antisémite. Etre à tort, traité d’antisémite par les gens qui chassent les antisémites, cela peut faire beaucoup souffrir. Mais ce qui ne devait absolument pas arriver, aurait été d’obtenir l’assentiment d’antisémites avérés. Le personnage de Joanovici est ambigu. Notre position ne l’est pas. Par exemple, dans le second bouquin, la façon dont nous mettons en parallèle ce destin extraordinaire et le destin de ceux qui n’avaient pas les moyens de Joanovici, révèle parfaitement notre opinion sur le régime de Vichy. Joanovici, qui obtient son certificat d’aryanité, et qui doit passer devant toute la file des gens qui eux, ne peuvent pas tricher, est sans doute la scène la plus emblématique de la série. Oui, c’est un Juif qui s’enrichit, et certains des pires clichés antisémites sont incarnés par ce personnage. Mais il fallait bien montrer qu’il est une exception, et que ce n’est pas par sa religion, bien au contraire qu’il est comme il est. Nous avons été très rassurés par l’accueil reçu dès le premier tome. Mais il est exact que nous avons pris un risque.

 

Et sur le plan  graphique ?

SV : Les intentions de Fabien m’ont paru limpides en lisant son scénario. Je savais qu’on n’était pas dans l’engagement politique douteux. La seule crainte que j’ai eue était sur la physionomie du personnage, sur le fait que je puisse forcer certains traits. On sait tout ce que la caricature a pu véhiculer de néfaste pendant l’Occupation. Mon choix stylistique visait à rendre les personnages plus expressifs, plus vivants.

Ce qui nous a sauvés d’une mauvaise interprétation de notre propos, c’est sans doute le travail que nous avons fait en commun,  de mise en scène, de traitement visuel d’intentions précises, définie dans le scénario et qu’il fallait retransmettre en images.

FN : C’est pour cela aussi que nous sommes allés chercher des photos et que nous les avons fait figurer dans les albums. Pour que les lecteurs puissent saisir le rapport à la réalité. Considérant cette scène des questions juives, il aurait été tout de même été ridicule sinon abject, de jouer cette scène en donnant à Joanovici une gueule à la Clint Eastwood.  Joanovici a la tête qu’il a, c’est cela qui fait sens.

Quand on travaille sur un sujet aussi sensible, il faut bien savoir ce qu’on a à dire, comment on le dit, faire bien attention à la façon dont on risque d’être interprété. En même temps, il ne s’agit pas de s’autocensurer ou d’être timoré.

 

 

Il y a un phénomène assez étonnant avec ce récit. La mémoire qu’il laisse est très cinématographique, on se souvient des livres comme s’il s’agissait d’un vieux film, un classique en noir et blanc. On est presque surpris, à la relecture, de trouver des planches dessinées et en couleurs…

SV : Je ne cherche pas  à faire un acte d’historien, graphiquement. Je cherche à parler à la conscience collective des gens, qui est très liée au cinéma de ces années-là : La Traversée de Paris, L’Armée des ombres, Paris brûle t-il ? C’est cela, que les gens ont à l’esprit, concernant ces années là. Je cherche plus l’évocation que la précision au sens historique, jusqu’au moindre bouton de culote. Et l’évocation passe par la restitution d’ambiance de films, qui font partie de mon imaginaire, et comme de celui de nombreux lecteurs.

FN :  Il faut aussi regarder les photos d’époque, pour voir à quel point le dessin de Sylvain est finalement bien plus réaliste qu’il y parait. Les gueules des gangsters des années quarante, des acteurs comme Jean Bouise, en passant par tous les castings de Clouzot, les Blier etc… tous ces gens ont des trognes pas possibles ! Ce qu’on appelle le réalisme en dessin est une forme de convention. Retrouver une proximité avec le cinéma de cette époque, et pour lequel nous avons tous deux un penchant,

 

Comment tu organises cette restitution d’ambiance ? A quoi cela tient ? À une certaine façon de faire les cadrages ou la mise en scène, qui serait similaire aux films sur cette époque ?

SV : C’est assez spontané. Je ne fais pas référence à tel ou tel film quand je dessine une case. Ou exceptionnellement : la scène dans le commissariat aux questions juives intègre une citation graphique évidente à un plan du film Monsieur Klein. Mais pour le reste, je tiens la bande dessinée en haute estime, mais je ne cherche pas à avoir un traitement BD. Je cherche un traitement proche du réel. Ce qui me pousse à refuser les onomatopées, les compositions très BD, les inserts, les superpositions de cases… Il n’y en a pas.  Je privilégie la simplicité, je pose juste un cadre sur le réel. Comme au cinéma. Le jeu du texte off est un truc typiquement cinématographique aussi. Quand on prolonge un texte alors que le personnage s’éloigne, on passe du dialogue à un texte off. C’est plus élégant, et plus réaliste, que de mettre une énorme queue de bulle sur une voiture qui s’éloigne à l’horizon. On ne peut pas être à côté des personnages quand ils sont à 150 mètres… C’est difficile de les entendre.

FN : Nous travaillons sur une base de scénario découpé-dialogué qui est très proche du cinéma. Mon langage, les indications que je donne, sont très proches du cinéma : zoom avant, plan rapproché, plan large etc. La narration, dans son premier stade, c’est mon travail. Le dessin, c’est le travail de Sylvain. Et notre travail en commun, c’est la mise en scène.

 

Les éléments que tu remets à Sylvain sont purement textuels ?

FN : J’écris d’abord une continuité dialoguée, qui est comme un scénario de film. À la suite de quoi je fais un découpage case à case, en donnant des indications de montage. J’évite de faire le moindre dessin, dans la mesure où j’attends une surprise. Sylvain propose alors des découpages qui sont très élaborés. On ne discute pas du dessin, mais uniquement des points de vue et de la mise en scène.

SV : mes premiers crayonnés sont assez élaborés, parce que j’ai besoin de voir mon  jeu d’acteurs. Je suis incapable de visualiser une scène avec des Monsieur Patate. Il faut que je produise le bon regard, pour montrer à Fabien quelle est l’intention qui passe. S’il le sent, c’est bon. Sinon, c’est qu’on n’est pas sur le bon axe,  ou que le personnage n’est pas suffisamment expressif.

FN : La grande question que nous nous posons ensemble, c’est : « comment peut-on obtenir le maximum d’émotion, en terme d’intensité ? ». Certaines scènes sont des scènes d’installation. D’autres sont des climax. Quel que soit le potentiel d’une scène, il faut toujours tenter d’en obtenir le maximum, par une mise en scène appropriée.

SV : Parfois, le dessinateur peut se laisser diriger par des préoccupations d’esthétique. Or, le but ne doit pas être de faire une belle planche, mais de bien raconter. Peu importe le nombre de strips, du moment que l’efficacité narrative est au rendez-vous.

FN : L’échec absolu serait que le lecteur ne ressente rien en lisant le bouquin.

 

Pourquoi avez-vous choisi ce titre, Il était une fois en France ? Vous considérez l’histoire de Joanovici comme très emblématique de la nation française ?

FN : Outre la référence à Sergio Leone, importante pour moi puisque Il était une fois dans l’Ouest, et Il était une fois en Amérique sont tous les deux dans la liste de mes dix films préférés, il y avait le fait de vouloir évoquer un genre, l’épopée criminelle, et donc il y avait un rapport à l’image : les tractions, les chapeaux mous etc. Un titre se comprend en complément de l’image de couverture, c’est ce doublon qui fait sens.

Joanovici, voilà un personnage qui est un immigré, qui arrive analphabète et sans avoir grand-chose pour lui. Et ce gars construit son ascension en étant au cœur à la fois de la résistance et de la collaboration. Il devient donc une figure totalement emblématique d’une des périodes qui font le plus travailler notre imaginaire collectif en France, depuis plus de soixante ans, et certainement une des périodes les plus sombres. Le sujet permettait ce titre. Joanovici était vraiment dans l’œil du typhon : il était à La Rochelle pendant l’exode. Il était à Paris pendant la libération. Il était rue Lauriston [au siège parisien de la Gestapo, NDLR]. Et en même temps il était avec les résistants. Cette rencontre en un destin individuel et notre histoire collective m’a sauté aux yeux. Très vite, en lisant l’histoire de Joanovici, je me suis dis que si j’en faisais quelque chose, cela devrait s’appeler Il était une fois en France.

SV : Même si Joanovici représente cette période historique par toutes sortes de facette, il faut aussi la montrer directement par moment. C’est pourquoi, par exemple, nous avons ajouté deux planches dans le tome 2 [p.12 et 13 NDLR] , pour montrer le retour à Paris de Lucie, Joseph et du faussaire, à contresens de l’exode, et Paris où flottent désormais des croix gammées.

FN : Nous devons, avec les personnages, pénétrer en zone occupée. Il y a des svastikas partout rue de Rivoli, les Allemands défilent sur les Champs Élysées. Tout le reste du volume est mis en résonnance par ces deux planches.

 

Comme pour tout livre composé d’après des faits réels, on se pose la question de la part de l’authentique et du romancé, et tout particulièrement à propos de Lucie Fer. C’est un personnage incroyable, une femme qui reste en retrait, mais d’une dévotion sans limite, prête à tous les sacrifices pour son patron…

FN : Ce récit est écrit d’après des faits réels, mais ne prétend pas être une thèse d’Histoire…

SV : … oui, s’il avait vraiment fallu rester dans l’exactitude historique, Lucie n’aurait pas eu le physique que nous lui avons donné. La « vraie » Lucie Fer avait un physique beaucoup plus ingrat.

FN : En même temps, elle a vraiment eu une relation avec Otto Brandl, probablement dans le but d’aider Joanovici qui se trouvait dans une situation impossible en en 1941. Elle est vraiment restée avec Joanovici jusqu’à ses derniers jours en 1965 à Clichy. Nous sommes donc, hormis sur le plan physique, très fidèles à la réalité. Et franchement, je n’aurais jamais pu trouver un nom aussi parfait que Lucie Fer pour décrire cette femme. Ce sont les ferrailleurs eux-mêmes, terrifiés par la dureté du personnage, qui lui ont donné ce nom. De la même façon, le juge qui poursuit le méchant s’appelle Legentil ; c’est trop beau pour être inventé.

Nous faisons un travail de condensation et de dramatisation de l’histoire. Le but, pour nous, est de produire une lecture qui demande peu d’efforts, avec une grosse récompense émotionnelle et une grosse crédibilité. Pour obtenir cet effet, on s’autorise à inventer et à mêler de l’authentique et du romancé. Mais si cela permet d’intéresser les lecteurs à cette période de l’Histoire, et pousser ceux que cela intéresse vraiment à faire quelques recherches pour en savoir plus, nous en sommes heureux.

 

 

Comment fais-tu pour découper ton histoire en différents tomes ?

FN : Le tome 1 présente toute la série. Le 2 commence en 1940 et se termine en 1943. Les tomes 2, 3 et 4 se focalisent uniquement sur la période de l’Occupation. Le 3 démarre à l’hiver 1943. Joseph et Lucie comptent leur argent. Et ils en ont beaucoup, trop peut-être. Joseph commence à se dire qu’il va lui en falloir, des certificats de moralité, pour se faire pardonner tout ce fric… Il décide comment il va aller les chercher.

mercredi 26 novembre 2008

30 ans de banane, interview de Frank Margerin

Lucien tome 9, Toujours la banane (Fluide Glacial)

 

Créé en 1979 par Frank Margerin dans Métal Hurlant, Lucien est célèbre pour son éternelle coiffure-banane et sa bande de copains, agités mais pas secoués, avec qui il forme le groupe de rock «Ricky Banlieue et ses riverains». Après vingt-cinq ans de rock, potes, foot et motos pétaradantes, faisant mine d’ignorer que le public n’aime pas être bousculé, Frank Margerin ose une ellipse de trente ans et de trente kilos ! Le Lucien qu’on retrouve dans Toujours la banane est un quinquagénaire bon teint, bedonnant, grisonnant mais pas dégarni (taxé de ringardise par sa fille, il tentera différentes coiffures dans une planche particulièrement zygomatique, mais non, décidément, rien ne lui va mieux que la banane).
Malgré les années, Lucien est resté fidèle à lui-même. S’il préfère désormais porter des charentaises à la maison plutôt que des Santiag’, il est resté rock’n’roll dans l’âme, l’attitude et le job (il est vendeur chez «Grat’ en vrac»). Côté famille, Lucien est complètement largué, entre une fille en plein vertige gothique à laquelle il ne comprend rien, un fils victime de racket et scotché à sa «plestécheune» et une femme qui ne dévisse pas d’internet. Par une sorte de coup du destin, il retrouve toute sa bande de copains, Ricky, Gillou et Riton. Ricky est en pleine dérive, mais les copains viennent à la rescousse, avec un projet qui est une véritable cure de jouvence : reformer leur groupe.





- Vous qui aimez le football, avec ce transfert des Humanos à Fluide Glacial, vous devez vous sentir un peu comme un joueur de Ligue 1 ?
Frank Margerin : Oui, on a évoqué le mercato de la bande dessinée, en parlant de mon transfert… Sur le coup j’étais un peu triste, parce que j’étais attaché aux Humanoïdes Associés. Mais on m’a fait valoir que c’était pour le bien collectif, et que Louis Delas (PDG de Casterman, dont Fluide Glacial est une filiale, NDR) se portait acquéreur de mes titres. Je leur ai donné le feu vert, ils ont fait leur transaction, je n’en connais pas les termes.

- Ah bon, vous n’avez pas eu voix au chapitre ?
FM : J’aurais pu m’opposer à cette transaction, si l’éditeur-repreneur m’avait semblé incompatible avec mes livres. Cela fait partie du droit moral des auteurs sur leurs œuvres. Mais ce n’est pas du tout le cas. Je suis un lecteur de Fluide Glacial depuis des années.

- Il vous est d’ailleurs arrivé d’y participer…
FM : De façon très sporadique. Ils me sollicitaient de temps en temps, je n’avais pas beaucoup de temps à leur consacrer, et puis je faisais quand même partie de journaux concurrents. Les Humanos ne voyaient pas d’un œil très bienveillant que je participe à autre chose qu’à Métal Hurlant. J’ai néanmoins eu quelques participations fugitives, entre autres dans quelques BD-photo de Léandri.

- Vous allez y retrouver des proches, comme Dupuy et Berberian.
FM : C’est la bonne surprise, d’autant plus qu’ils sont restés à l’écart du magazine pendant assez longtemps. Ca me fait plaisir de les revoir. Je regrette d’avoir raté Coyote et Maëster… Ils reviendront peut-être un jour ?

- Les Lucien, qui sont à présent réédités chez Fluide Glacial, sont identiques à leurs versions Humanos ?
FM : Mes premiers albums correspondaient à la réunion de mes travaux de l’année. Ils réunissaient des choses plus ou moins cohérentes. Quand Lucien est arrivé, je ne m’y suis pas consacré immédiatement. Donc ça faisait des albums avec un peu de Lucien, un peu de science-fiction, un peu d’histoires à thème. Un jour, on s’est dit qu’il était temps de rationaliser tout ça. On a donc fait une refonte de la collection, en mettant Lucien dans une série dédiée, et les autres histoires ailleurs. Pendant quelques années, les lecteurs étaient un peu troublés par cette refonte… Nous n’avons pas voulu ajouter à la confusion avec la nouvelle édition chez Fluide Glacial. Elle est donc identique à l’édition aux Humanos, seules les couleurs ont été légèrement relookées, et le lettrage Lucien.

- Les albums hors Lucien ont vocation à être publiés également ?
FM : Pour l’instant, ils sont, disons, dans la chambre froide. On verra si on les décongèle. Ce n’est pas d’actualité. On trouvera peut-être une formule, sous forme d’un coffret, d’un best-of, pour les ressortir un jour… Ce sont mes premiers travaux, j’étais un peu tiraillé entre la contrainte de faire de la SF (puisque Métal Hurlant était un magazine spécialisé) et un certain manque d’envie d’en faire.

- Au-delà, il y avait un certain nombre d’histoires qui n’étaient ni du Lucien, ni de la SF...
FM : Elles ont été remises ailleurs, au moment de la réorganisation. À une exception près. Il y avait, dans la première version de Tranches de Brie, une histoire que je n’avais pas envie de revoir, qui s’appelait Jungle City, une sorte d’erreur de jeunesse.

- Fluide Glacial n’est pas uniquement un label d’édition d’albums ; vous allez participer au magazine ?
FM : Oui, de nouvelles histoires de Lucien seront prépubliées dans Fluide. Pour changer un peu des longs récits, je vais entamer une série d’histoires courtes. A priori, je devrai livrer chaque mois un certain nombre de pages. L’idée, c’est de devenir un « auteur maison », et de réunir de quoi faire un album par an. Il faut que je pense assez rapidement au concept de l’album.

- Avoir la pression d’un magazine, c’est quelque chose d’important pour vous ?
FM : C’est très motivant. Si on me demande quatre pages pour le 17, je les fais. Si on me demande de faire un album cette année, c’est trop flou. Pour avancer, il faut que j’aie une carotte tous les dix mètres. Si j’ai une carotte à deux kilomètres, je n’y vais pas. Les prépublications m’aident à faire des albums rapidement. Quand je faisais Momo le coursier pour L’Echo des Savanes, j’ai dessiné trois albums en trois ans. Sans magazine, il me faut deux ans pour sortir un album !

- Et donc, les premières planches inédites de Lucien dans Fluide, c’est pour quand ?
FM : Normalement, ça démarre en janvier 2009.

- Comment expliquez-vous que Lucien ait pris l’ascendant sur ses copains, en termes de renommée ?
FM : Gillou est le portrait de mon frère. Ricky était la caricature d’un copain avec qui j’étais aux Arts Appliqués. Riton était vaguement inspiré d’un autre Riton, qui jouait dans un groupe qui s’appelait "Ricky Beaulieu et les starters". Nanar, c’était un peu moi et d’autres copains. Dans les années 70, j’étais plus proche du baba cool que du rockeur : on avait tous les cheveux longs, on passait nos vacances dans le sud de la France, dans des espèces de bergeries pourries… C’était un peu les clichés du bon baba, mais à l’époque c’était incontournable : soit on était baba, soit on était facho. Y’avait pas beaucoup de choix !
Les autres personnages étaient complètement inventés. Ce qui a démarqué Lucien, dès la première histoire, c’est sa coiffure. Il était gros, avec des rouflaquettes et une banane.

- Comment se fait-il que Lucien change aussi souvent d’apparence, dans les premières histoires ?
FM : Ca s’est fait presque à mon insu. Je n’avais pas trop regardé comment je l’avais dessiné la première fois. D’histoire en histoire, à la manière du téléphone arabe, le personnage s’est déformé avant d'obtenir son allure définitive. A l’époque, je dessinais sans trop me poser de questions. Lucien était plus ou moins svelte, il avait un nez plus ou moins gros selon les histoires. Ce doit être dû aux conditions de travail de l’époque : je me mettais souvent dans des charrettes pas possibles, et donc je n’avais pas le temps de revenir sur le dessin. Ajoutons à cela les couleurs directes… Quand je relis mes planches de l’époque, j’y trouve une certaine fraicheur, mais aussi des erreurs de dessin terribles, que j’ai laissées passer. Si je n’avais que ça à faire, je redessinerais tous les albums ! En même temps, ils ont eu du succès, ce qui montre que les lecteurs ne s’arrêtent pas sur une perspective bancale ou un personnage un peu gauche. Ce qui compte, c’est plutôt l’esprit, ce que ça dégage.

- Dans l’avant-dernier album, Week-end motard, on voyait Lucien dans sa forme qu’on croyait éternelle. Et le revoilà, père de famille, cinquante ans passés… mais toujours la banane.
FM : Oui voilà, j’ai gardé l’essentiel.

- N'empêche, quelle mauvaise foi : depuis que vous l’avez atteinte vous-même, la cinquantaine a changé de visage ! Jusqu’alors les quinquas, c’étaient des moustachus, des chauves, des ringards… Et maintenant, Lucien est un peu ventripotent, pas complètement dans le coup, mais… pas non plus has been.
FM : En effet, dans toute ma carrière, le stéréotype du père a toujours été le chauve à moustaches et petites lunettes. Mon père n’a jamais été comme ça – enfin si, il a une moustache, mais il n’était pas chauve. Euh, bon, maintenant il l’est un peu plus… Tout finit par arriver (rires).
J’ai fait des essais de crobars de Lucien chauve à moustache. Du coup il devenait invisible, on ne le reconnaissait plus. J’ai rasé la moustache, je l’ai laissé chauve… mais ce n’était toujours pas Lucien. Pour identifier Lucien, il faut lui laisser la banane. D’ailleurs, avant de me lancer dans cette histoire, quand j’expliquais que je faisais vieillir Lucien, les gens me demandaient d’un air inquiet : « Quand même, il a toujours la banane ? ». Ca revenait assez souvent. La série était prépubliée dans Cargo Zone, et avec un temps de décalage dans La Vie de la Moto. C’est le rédac-chef de LVM qui a appelé trouvé le titre provisoire Toujours la banane. On a cherché un titre définitif, mais finalement, c’est celui-là qui est resté.
Lucien a les cheveux blancs, il a des rouflaquettes plus marquées, et surtout il a pris du bide. Ce n’est pas forcément incontournable, pour ma part je n’en ai pas pris ! Je voulais montrer que la cinquantaine n’avait rien de fatal, qu’on peut conserver l’âme d’un jeune homme et l’envie de redémarrer des choses. Mes copains ont tous vingt ans dans la tête, ils font du rock et de la moto… Bon, il a bien fallu se calmer sur les rollers et le football, parce qu’à cet âge on se fait plus mal. Il y a quand même des trucs qui nous rappellent à l’ordre. J’ai arrêté le foot à la cinquantaine, parce que je commençais à avoir des problèmes de dos, je marchais comme un papy en sortant du terrain, après avoir couru comme un lapin pendant le match.

- Les copains de Lucien ont évolué dans des directions parallèles. Gillou par exemple, refuse complètement son âge...
FM : C’est pourtant lui qui a le moins morflé physiquement ! Il a été coupé du monde, il est parti aux Etats-Unis. Mais il a laissé des plumes dans son divorce, et donc il a décidé de revenir au pays. Quand il arrive, il est presque neuf. Les autres sont plutôt en fin de cycle : Riton attend la retraite, qui arrive. Lucien s’est installé dans une sorte de petit confort, vendeur à mi-temps et prof de guitare. Ricky, lui, est à la rue. Son avenir est compromis, il en est réduit à essayer de faire un braquage.

Le grand absent, c’est le cousin Nanar !
FM : J’avais envisagé de le faire apparaître, mais ça risquait de faire trop de retrouvailles dans la même histoire. J’ai imaginé que Nanar reviendrait plein aux as, après avoir fait fortune dans les produits bio. Mais ce n'est qu'une possibilité parmi d'autres. Il y a deux choses possibles avec les baba cools : soit ils s’enferment dans leur «babatude» (rires), ce qui ferait un Nanar ermite, qui continue de faire ses fromages de chèvre, soit ils rentrent dans le rang. Nanar a pu se mettre à vendre ses produits dans le monde entier grâce à internet. Il serait donc passé de baba à bobo. En tout cas, ça faisait trop d’éléments pour un seul album. J’ai recentré l’intrigue sur la bande. Nanar est mis de côté pour l’instant. Ce sera peut-être le sujet d’une prochaine histoire.



- La métamorphose de Lucien est définitive ?
FM : Rien n’est définitif, c’est l’avantage de la bande dessinée. Un personnage peut tomber d’une falaise de 300 mètres et se relever sans accroc. Bon, je fais de la BD humoristique mais réaliste. Je ne ferai pas de choses absurdes. Mais Lucien peut continuer d’apparaître jeune, s’il raconte les histoires de sa jeunesse à son fils par exemple. Il y a toutes sortes d’astuces qu’on peut employer pour retrouver Lucien jeune, voire très jeune. Je ne me vois pas forcément faire dix albums avec un Lucien quinquagénaire... Les lecteurs sont assez inquiets, on me demande souvent si Lucien va continuer de vieillir. En rigolant, je réponds que dans le prochain album, Lucien sera dans un hospice.

- On a vu des auteurs tuer leurs personnages !
FM : Oui, Robert Crumb avait tué Fritz the cat avec un pic à glace. C’est amusant de bousculer un peu Lucien : dans Lulu s’maque, je lui avais coupé la banane ; là, je le vieillis de trente ans… Mais je ne pourrai jamais tuer Lucien, je l’aime trop !





- Une dernière question : avec tout ce que vous avez fait pour le rayonnement de Malakoff dans le monde, la municipalité de cette ville du sud de Paris s’est-elle montrée reconnaissante ?
FM : J’avais été invité à l’anniversaire de la ville de Malakoff. J’ai eu de petits retours de la mairie. A un moment, j’ai failli y mettre mon atelier, mais j’ai finalement trouvé ailleurs. C’est une ville agréable, à deux pas de chez moi. Mais je n’ai pas reçu les clés de la ville, aucune statue de Lucien n’a été érigée à Malakoff. Il faudra bien un jour qu’ils fassent une « rue Lucien », qu’il y ait une tête de Lucien quelque part… Surtout que je remets le couvert, dans le dernier album : trente ans plus tard, Lucien est toujours fidèle à sa ville !

 

 

jeudi 24 juillet 2008

Tous fondus des Indégivrables

Chaque matin, les 70 000 abonnés de la version électronique du Monde, reçoivent un e-mail qui résume l'actualité. Au sein de cette newsletter, se trouve Les indégivrables, un strip qui nous transporte au pôle sud, chez de curieux volatiles que les ornithologues qualifient de manchots, mais que le reste du monde désigne sous le vernaculaire nom de pingouins. Ce sont des animaux sociaux, et qui nous ressemblent à bien des égards. Ils sont notamment aussi givrés que nous. On dirait même qu'ils nous imitent dans ce que nous avons de pire. Pour se moquer ? Allez savoir.
Toujours est-il que les meilleurs de ces strips quotidiens sont rassemblés en albums, et publiés aux éditions Inzemoon, structure créée et gérée par le dessinateur Xavier Gorce. Un troisième tome vient de paraître, nous vous le recommandons : au coeur de l'été, quoi de plus naturel que de rechercher un peu de fraicheur ?


- Pourquoi diable cette fascination pour les pingouins ? La blancheur bleutée de l'Antartique vous paraît particulièrement propice à la métaphysique, ou bien c'est juste que c'est plus facile à dessiner ?
Xavier Gorce : Oui, c'est plus facile à dessiner, d'autant que je mets un point d'honneur à faire le minimum. Presque une question d'éthique. Mais aussi parce qu'au rythme d'un strip par jour, il faut être rapide. Dans ce registre, c'est l'idée qui compte. Le dessin n'est qu'un support. Ça c'est pour le style épuré, à la limite du foutage de gueule. Sinon, pour le choix de l'animal, c'est son côté grégaire, collectif et humanoïde qui m'intéresse. Il nous ressemble. Il se croit libre et indépendant, se berce de la douce illusion de son libre-arbitre mais il tombe dans tous les panneaux des mouvements de masse.

- Les Indégrivables font partie de la "Lettre-checklist" diffusée aux abonnés de la version électronique du quotidien Le Monde... A l'heure où les quotidiens font de moins en moins appel aux dessinateurs, comment avez-vous décroché ce partenariat ?
(cliquez sur l'image pour agrandir)Qu'est ce que vous croyez ? J'ai couché.
En fait c'est un concours de circonstance, comme souvent. À un moment, j'ai créé de petites animations flash (je bidouille un peu les techniques web) en me disant que ce pouvait être un débouché à l'heure du développement des site web de presse, alors que le dessin n'avait plus beaucoup d'espace dans la presse papier. Ca remonte à 2002. J'ai envoyé une petite animation à différents sites, dont lemonde.fr, et ils m'ont répondu que ça ne les intéressait pas du tout (!) mais qu'ils cherchaient un dessinateur de strips. - Vous en connaissez un, m'ont-ils dit ? - Ben oui, moi, que j'ai dit et après quelques mois d'essais, j'ai été gardé. Je veux saluer à l'occasion Claudine Boeglin qui a été mon interlocutrice à ce moment-là. Et l'équipe actuelle, dont Marlène Duretz, qui me garde.

- Vous vous exprimez en bande dessinée. Mais vous sentez-vous plutôt auteur de bande dessinée, ou dessinateur de presse ? Ou bien est-ce à peu près la même chose ?
Les deux mon capitaine. En fait non, je suis absolument dessinateur de presse et je dois avouer que la plupart du temps, en tant que lecteur, la BD me fait chier. J'aime l'image quand elle est libre, efficace, rapide, qu'elle met dans le mille. Souvent elle est cantonnée à une fonction de mise en forme d'une histoire, d'un scénario. Elle est vecteur. Et je me suis un peu retrouvé contraint à l'utiliser comme tel. Quand j'ai envie de lire une histoire je choisis plutôt un roman. En revanche, je dévore tout ce qui m'excite graphiquement. Ça peut aller de la peinture au graphisme et quand je choisis une bd, c'est avant tout pour sa qualité graphique. Mais pour ma série des Indégivrables, je me suis retrouvé dans la position où je devais exprimer des choses textuelles et où l'image ne devait plus être que le vecteur de l'idée. Le contraire de ce que j'aime. C'est entre autres pour ça, je crois, que je l'ai réduite au minimum. Pour moi, c'est de l'idée, pas vraiment de la bd. Mais finalement, je m'y retrouve bien.

- Un strip par jour, c'est beaucoup, ou c'est bien peu (pour paraphraser une vieille chanson collective humanitaire) ? Comment travaillez-vous ?
Je me bourre la gueule en fin de journée en me disant pourvu que ça vienne. Je dois fournir mon strip, terme impropre puisque le format est carré, avant l'envoi de la newsletter dans laquelle il est inclus avant 8h00 le matin. Je travaille donc le soir sachant que j'ai une nuit devant moi si l'idée tarde à venir. Je lis la presse, je regarde le journal télévisé du soir ( le 19/20 de la 3, j'adore Audrey Pulvar), je prends des notes et j'essaye de ramener un sujet très éphémère à quelque chose de plus pérenne. Trouver dans l'écume des choses ce qui traduit des choses plus profondes. Puis j'essaye d'en rire en me disant que ça peut faire sourire. Un strip par jour c'est effectivement beaucoup, mais si c'était deux, ce serait pire. Ceci dit, je sélectionne ce qu'il y a de moins mauvais pour les livres, car on ne peut pas être bon tous les jours…


- Quels sont vos trucs pour renouveler la série, ou pour chercher l'inspiration ?
Je n'ai pas de truc. Je ne sais pas comment ça vient. Sans doute une mécanique qui s'installe, une façon de voir les choses qui se construit au fur et à mesure. Une notion du rythme ou de la chute qu'on acquiert à force de le faire. Des raccourcis de pensée et un sens de la dérision sur tout. Une forme de désespoir qui fait qu'on peut prendre même ce qu'on est soi-même ou son entourage comme objet de sarcasme. Mais les sujets sont inépuisables si on est observateur. Le plus dur est de ne pas être lassant ou répétitif dans la mise en scène. Tous les soirs, je brûle un cierge pour que l'originalité du propos soit préservée. Pas sûr que ça marche.

- Si vous deviez faire découvrir la bande dessinée à un ami qui n'y connait rien, laquelle lui offririez-vous ?
À part les Indégivrables vous voulez dire ? Ça dépend de quel ami. Quelqu'un qui aime les images ? qui aime les histoires ? qui aime le décapant ? qui déteste la BD ? Franchement, il y a tellement de langages différents qu'il est impossible de répondre sans savoir à qui on s'adresse. Pour moi, je m'offrirais bien Prosopopus de De Crécy, ou Lupus de Peeters, ou La volupté de Blutch, ou Flaschko de Mahler, ou encore Gus de Blain, mais je les ai déjà… Vous m'offririez quoi, vous ?







» Blog des indégivrables
» site des éditions Inzemoon
Propos recueillis par Jérôme Briot

samedi 5 juillet 2008

Dupuy - Berberian, de Monsieur Jean à "Monsieur Les Présidents"

Surprise de l'édition 2008, le Grand Prix d’Angoulême était décerné, non pas à une, mais à deux personnalités : Philippe Dupuy et Charles Berberian. Il faut admettre que, malgré quelques œuvres en solo (Hanté, aux éditions Cornélius, pour Dupuy) ou collaborations inédites (Cycloman avec Grégory Mardon pour Berberian, également chez Cornélius), ils sont indissociables : Dupuy et Berberian rédigent et dessinent ensemble, selon une méthode exposée dans Le journal d’un album (L’Association). Leur style graphique, héritier d’une certaine vision de la ligne claire a fait école, auprès de nombreux auteurs, dont Jean-Philippe Peyraud ou Andi Watson par exemple.

Entrés à Fluide Glacial en 1984, ils produisent, outre quelques récits isolés, Le journal d’Henriette, saga d’une préadolescente complexée (pléonasme ?) en conflit larvé avec ses parents, et trouvant dans l’écriture un exutoire. Quittant le magazine d’Umour et Bandessinée en 1989, le tandem crée Monsieur Jean, aux Humanoïdes Associés puis chez Dupuis, un personnage ni héros, ni anti-héros, préfigurant cette « nouvelle bande dessinée » plus attachée à décrire le quotidien qu’à imaginer des aventures romanesques. Figure emblématique mais pas caricaturale du trentenaire urbain, célibataire mais en couple, Monsieur Jean est rempli d’hésitations quant à la direction à donner à son existence, et de contradictions qui ajoutent à son réalisme.

Dépeindre les sentiments complexes de l’adolescence, puis de l’âge adulte, telle est véritablement la marque de fabrique de Dupuy et Berberian. Pour leur retour (inattendu) à Fluide Glacial en 2007, ils se sont lancés dans l'étude à la fois caustique et amusée de cette population qu'on désigne par un vocable qui semble relever du paradoxe ou de l’oxymore : les bourgeois-bohême. Bienvenue à Boboland, donc, pour une visite commentée par Monsieur les présidents d’Angoulême 2009 !


INTERVIEW DE DUPUY & BERBERIAN


Une planche prémonitoire

Vous avez été élus Grand(s) Prix de la ville d'Angoulême, en janvier dernier. C'est la première fois qu'un tandem d'auteurs n'était pas séparé. Vous aurez une ou deux voix au sein du collège des Grands Prix d’Angoulême ?
Philippe Dupuy : On a pris deux voix.
Charles Berberian : non seulement ils nous ont donné une voix chacun, ce qui est vraiment…
PD : …très généreux de leur part…
CB : … mais en plus, ils nous ont donné un trophée chacun.
PD : Jusqu’à maintenant, les Grands Prix n’avaient pas de trophée, c’est la première année que ça se fait. Ils ont fait refabriquer deux Fauves spécialement pour nous. Maintenant, il y a une discussion avec Lewis Trondheim, créateur de la mascotte, pour savoir comment créer un Fauve qui serait spécifique aux Grands Prix de la ville d’Angoulême. Ce serait la troisième déclinaison, puisqu’il y a déjà le Fauve d’Or, qui récompense le prix du meilleur album.  
CB : Lewis propose un Fauve en argent…
PD : D'accord, mais incrusté de diamants. Pour faire râler les anciens Grands Prix !
 

Vous deviez participer au film Peur[s] du noir, et finalement ça ne s’est pas fait. Pourquoi, que s’est-il passé ?
PD : Arrive un moment où même si on est deux, on n’arrive pas à tout faire. Le dessin animé, c’est un gros investissement en temps. Nous ne voulions pas retarder la sortie en librairie de nos livres. C’est vraiment une question de choix. Quand le film est sorti, ça nous a fait un peu bizarre.
CB : En même temps, nous avions commencé Un peu avant la fortune il y a un peu plus de quatre ans. S'il avait fallu le retarder encore, ça nous aurait encore plus ennuyé.
PD : Reculer un livre, c’est reculer aussi tous les livres et projets qui sont derrière. Aujourd’hui, le fait qu'Un peu avant la fortune et le premier Bienvenue à Boboland soient sortis, cela nous permet de nous tourner vers les choses qu’on va faire après.  

Le premier Boboland… Il va donc y en avoir d’autres ?
CB : Les idées nous viennent sans faire trop d’efforts. Tant que ça frappe à la porte de l’inspiration, on continue.
 
Vous êtes arrivés chez Fluide Glacial en 1984, avec Gégé, Red et Basile, les héros de Graines de voyous. Puis est arrivée Henriette, avec une apparition mensuelle dans le magazine. A quel moment avez-vous décroché de Fluide, et pour quelle raison ? Pourquoi avoir transporté Henriette de Fluide Glacial à Spirou ?
CB : Ca ne s’est pas fait d’un coup. Nous avons arrêté Fluide en 1990, pour plusieurs raisons. Il fallait qu’on s’émancipe ailleurs. Nous sommes nés à Fluide, il fallait qu’on quitte la maison parentale. La deuxième raison, c’est qu’on avait fait le tour de la question des relations d’Henriette avec ses parents. Nous avons mis de côté ce personnage pendant trois ou quatre années, avant de la reprendre pour Je bouquine, chez Bayard Presse. Enfin, le rythme de publication mensuel, qui était exigé à l’époque des collaborateurs de Fluide Glacial, ne nous convenait plus. Pendant quatre ou cinq ans, nous n’avions eu le temps de travailler que pour Fluide.  
 


Projet de couverture pour Spirou

Le rythme de publication de la presse est une contrainte… D'un autre côté, vous semblez apprécier la prépublication, non ?
PD : On aime bien la presse (d’ailleurs nous sommes revenus à Fluide Glacial) mais tout dépend de la façon dont fonctionne un titre. Fluide, première époque, fonctionnait avec une équipe très réduite (Goossens, Binet, Edika, etc.) qui remplissait chaque mois le journal. Pour qu’un nouveau dessinateur trouve une place, il fallait qu’un ancien parte. Nous sommes arrivés quand Coucho est parti ; Blutch est arrivé quand nous sommes partis. Il y avait une sorte d’obligation à livrer des pages chaque mois, ce qui, sur la longueur, est un peu usant. Aujourd’hui, cela fonctionne d’une autre façon, avec une équipe beaucoup plus large, ce qui donne plus de liberté et le choix de faire des livres avec ou sans prépublication. Ou de faire des livres séparément, ou du scénario pour d’autres, ou d’autres projets encore.
CB : Cela dit, les Monsieur Jean ont été créés en album, sans passage par la presse. D’ailleurs, je profite de cette tribune pour un démenti formel : non, contrairement à ce qu’on peut lire sur internet, Monsieur Jean n’a pas été créé dans le magazine Yéti !

Eh bien allez-y, rectifiez… Où a été créé Monsieur Jean ?
PD : dans le cadre des albums « Margerin présente… ». Dans Yéti, c’était juste un replacement presse, comme on peut lire également des histoires dans Cargo Zone, ou des planches de Boboland dans A nous Paris.
  

Ce n’est certainement jamais simple de « revenir chez les parents ». Qu’est ce qui vous a fait retourner dans Fluide Glacial ?
CB : Le magazine a beaucoup changé. Thierry Tinlot est quelqu’un que nous avions appris à connaître en tant que rédacteur en chef, lorsqu’il s’occupait de Spirou chez Dupuis. Les quatre premières planches de Bienvenue à Boboland ont été créées pour Télérama, à l’occasion d’une carte blanche de l’été, il y a deux ou trois ans. On a tout de suite eu envie de continuer.  
PD : Télérama nous offrait quatre pages sur le sujet de notre choix. On leur a proposé les bobos ; on trouvait ça plutôt rigolo faire ça dans ce journal là. Les retours ont été bons, l’inspiration était là, d’où l’envie de continuer. C’est une série qui fonctionne par anecdotes, par petites touches, qui est donc bien adaptée pour de la prépublication. Nous avons proposé la série à Télérama, presque par politesse parce que nous savions qu’ils ne font pas de bande dessinée toute l’année, et juste après à Fluide Glacial. Parmi les choses qui nous ont attirées de nouveau dans ce magazine, il y avait donc le mode de fonctionnement plus souple, l’équipe, le fait d’y trouver des gens comme Riad Sattouf avec son Pascal Brutal
CB : …et de retrouver des auteurs comme Goossens, Edika et Binet, qui nous manquaient !


Les fameux bouclages de la Gazette de Frémion sont l’occasion de les retrouver ?

CB : Et de faire la connaissance des nouveaux auteurs. Le bouclage nous donne le prétexte pour retrouver aussi plus régulièrement des gens comme Lefred-Thouron ou Chauzy.
 
Il y a eu une histoire d’Henriette, publiée l’an dernier dans Spirou ?
CB : c’est un projet démarré avec Jean-Louis Capron, qui a écrit toute une histoire. Mais on s’est rendu compte qu’Henriette ne faisait plus partie de ce qui nous intéressait le plus, et surtout, la crise traversée par Dupuis nous a épuisés. Ce qui explique aussi le retard pris par Un peu avant la fortune. Nous avons préféré lever le pied, le temps que les choses se calment et retrouvent un certain équilibre.
 

C’était un interlude nécessaire, de décrire la population des bourgeois-bohème, pour éviter que l’étiquette bobo soit collée à votre personnage Monsieur Jean ?
CB : Ce n’est pas tout à fait ça. Dans nos deux derniers albums, on s’intéressait de plus en plus aux personnages secondaires. Avec Boboland, on est passé dans le décor.
PD : Pour reprendre les choses à l’origine, on a commencé Monsieur Jean en 1990, à une époque où le concept de bobo n’existait pas. On n’aime jamais être étiqueté trop facilement, on avait une réaction de défense par rapport à ça. Mais reconnaissons les choses, bobo est un qualificatif qu’on peut donner à Monsieur Jean. Bobo, c’est un mot multi-facettes. L’envie de faire Boboland part de Télérama, avec un esprit un peu moqueur, consistant à vouloir renvoyer aux lecteurs une image d’eux-mêmes. Mais c’est aussi une manière de tendre notre propre miroir. Si Monsieur Jean est un bobo, il fait partie de ces bobos que j’aime bien, qui peuvent faire partie de mes amis. Ensuite, l’idée de Bienvenue à Boboland, c’est de raconter les personnages qui vivent autour de chez lui. On voulait pouvoir raconter ces histoires, sans que toute l’histoire soit accaparée par un personnage principal.  
L’autre intention de l’album, c’est réellement de dépeindre ce que sont les bobos, une population hétérogène qui ne se limitent pas aux patrons d’agence de pub. Il y a des bobos pas très riches. Certains sont sympathiques, d’autres sont franchement antipathiques. Tous les profils existent.
 
Les bobos sont-ils une population strictement parisienne ?
CB : Je ne crois pas. Les villes se ressemblent de plus en plus. Les gens aussi. On achète les mêmes choses, que ce soit en fringues ou en alimentation. Le bobo, on peut le caractériser par cette rencontre entre deux  pulsions contradictoires, de ce qui est bohème et de ce qui est bourgeois. Je ne crois pas que le Parisien soit le seul à être à cheval entre ces deux choses-là, ou à avoir un rapport compliqué avec l’argent, la bourgeoisie ou la bohême. 

C’est cette contradiction qui nous plait. Le bobo est l’urbain parfait. On n’est pas sociologues, économistes ou politologues. On se contente d’observer et de raconter. Nous parlons de nous, des gens que nous côtoyons. Nous partons du quartier de Paris dans lequel nous sommes, mais Boboland est en lui-même un pays, avec des ramifications à l’échelle de la planète… Peut-être même des boyaux de communication d’une capitale à l’autre. Les lieux de passage d’une zone à l’autre, ce seraient les magasins. On entrerait dans un « Occitane » à Paris, et on sortirait dans l’Occitane de Hong Kong.
PD : Nous avons eu quelques dates de signature en province, et quand on demande s’il y a un quartier bobo dans les villes de province, on nous répond toujours oui. Si au lieu de vivre à Paris, nous vivions à Toulouse, nous aurions raconté Monsieur Jean exactement de la même façon. Avec la place du Capitole en décor, au lieu de la Tour Eiffel et du Canal Saint Martin. La vraie question que je me pose, c’est de savoir s’il peut y avoir des bobos ruraux, qui ne soient pas des citadins en résidence secondaire.
CB : S’ils fabriquent des vaporisateurs à vinaigre balsamique ou à huile d’olive, alors oui !…
 
Il y a deux phrases très caractéristiques de l'esprit Bobo dans l’album : « C’est inutile donc indispensable » et « Bio, c’est d’abord une attitude ».
CB : chez Fluide, le livre de Cyril Pédrosa, Auto-bio, qui vient de paraître, parle de cela. De l’attitude à avoir par rapport à l’alimentation, à quel moment on tient le cap, à quel moment on baisse les bras par rapport à la volonté de vivre selon certains principes. Nous n’avons pas inventé ces deux phrases. Elles résument très bien toute l’ambigüité du propos. La nature humaine se débat avec la complexité. C’est quelque chose qu’on avait commencé à décrire avec Monsieur Jean : le jeune homme qui ne sait pas s’il doit se marier, qui est tiraillé entre l’envie et la crainte d’avoir un enfant. Tout ça donne une super matière pour raconter des histoires.
 

Dans Monsieur Jean, vous aviez une approche plus réaliste. Boboland force plus le trait, vous êtes plus dans la satire et la caricature…
PD : Oui et non. Il y a des choses qui paraissent caricaturales, et qui sont pourtant réelles et notées mot pour mot. Dans Boboland, les gens se débattent. A une exception près, mêmes s’ils ne sont pas sympathiques de prime abord, ils ont tous un côté touchant. « Bio, c’est avant tout une attitude », c’est une phrase chose qu’on a vraiment entendue.  
CB : Le principe des quartiers bobos, c’est de stigmatiser les contrastes. On part de quartiers populaires, des artistes arrivent, puis des couches de populations se superposent, ce qui fait que des très pauvres côtoient des riches ou très riches. C’est ce contraste qui crée des situations cocasses. La scène du couple qui demande à un clodo s’il a entendu parler d’un appartement à vendre dans le quartier, ce n’est pas non plus une invention. On n’invente pas grand-chose en fait. On fait notre marché en se baladant, et la seule chose qu’on invente, c’est la manière de mélanger les ingrédients : les raccourcis, la confrontation d’une anecdote avec une autre, la façon d’appuyer au mieux.  


Une autre personne qui a voulu caractériser les bobos, c’est le chanteur Renaud, qui leur a consacré une chanson. Vous l’allumez un peu, dans Boboland. Pourquoi ?

PD : On aime plutôt bien Renaud, on regrette simplement qu’il ait un peu perdu son côté mordant et son humour, et qu’il se fasse le porte-drapeau de toutes les causes imaginables. L’engagement est une chose compliquée. Cela dit, dans sa chanson, Renaud se renvoie à lui-même tout son argumentaire en disant qu’il est le premier des bobos.  Notre livre Bienvenue à Boboland n’est pas un procès à charge contre les bobos, pas plus qu’il n’est un plaidoyer en leur faveur.  
 

Vous faites de l’illustration de publicitaire. Vous avez essayé de vendre « dans quel monde Vuitton » ?
CB : (rires) Non. On aurait du mal, parce que ça ne marche pas dans toutes les langues.
 
Un mot à propos du film Ce soir je dors chez toi, qui est une adaptation de Monsieur Jean ?

PD : C’est un film d’Olivier Baroux, avec Jean-Paul Rouve, Mélanie Doutey et Kad Merad, qui est sorti sur les écrans en novembre 2007, et qui sors ces jours-ci en DVD. Au départ, c’est un projet que devait réaliser le frère de Charles. Nous avions écrit une première version, et puis le scénario est passé de main en main, nous avons lâché le truc, et Olivier Baroux et Jean-Paul Rouve se sont appropriés le scénario et l’ont réécrit. Ca ne s’appelle pas Monsieur Jean, des distances ont été prises et sont parfaitement assumées. Nous apparaissons au générique dans l’intitulé « Librement inspiré des bandes dessinées Monsieur Jean ». Ce n’est pas une adaptation littérale des bouquins, ce qui n’est pas plus mal. Livres et films sont des médias tellement différents, la recherche de fidélité conduit rarement à des œuvres intéressantes.

  
En tant que présidents d’Angoulême, vous êtes invités à participer peu ou prou à l’organisation du festival d’Angoulême 2009. Comment allez-vous marquer cette édition ?
CB :
On nous a déjà proposé de travailler sur la continuité de ce qu’avait fait Lewis Trondheim, qui avait travaillé sur la communication visuelle. Nous allons nous pencher sur la charte graphique, avec un ami avec qui nous avions déjà collaboré pour les vins Nicolas, un spécialiste du dessin de lettres et du graphisme

PD : Le FIBD a besoin de ça depuis un moment. L’idée est de pouvoir rendre cohérent tout ce qui est visuel dans le festival, pour que ça ne s’arrête pas à l’affiche : les programmes, les supports papiers, la signalétique peut-être même. Le FIBD utiliserait ce travail pour l’édition 2009, mais aussi pour les suivantes. Ca n’a l’air de rien, c’est assez technique, mais c’est vraiment du boulot.  
CB : C’est un peu tôt pour en parler de façon concrète : pour l’instant rien n’est fait, nous devons commencer par proposer quelque chose qui plaise aux organisateurs du festival. Mais on nous a posé cette problématique, et cela nous intéresse d’essayer d’y répondre.
PD : En tout cas, le contexte du FIBD, l’évolution que le festival a prise depuis quelques années nous convient parfaitement. Depuis que Zep a amené les concerts de dessin, il y a toute une programmation culturelle, des ateliers, et un programme de rencontres qui viennent s’ajouter aux expositions. Les spectacles comme celui de Blutch avec Brigitte Fontaine, de Pascal Rabaté avec Yolande Moreau, de Joann Sfar avec Thomas Fersen, tout cela marche bien. Nous n’avons donc aucune raison de bouleverser la formule. Nous sommes vraiment heureux que tout cela coexiste avec l’accès des gens aux livres, dans les bulles, avec les éditeurs et les auteurs en dédicace, événement qui n’est absolument pas à remettre en question. La programmation est suffisamment fournie, à présent, pour que les gens n’aient pas le temps de tout faire.
CB : Ce qui est bien, c’est que la rencontre avec le dessinateur ne se fait plus uniquement au travers de la dédicace, qui est un échange assez rapide au terme d’une attente souvent longue. Ce qui peut être frustrant. Les concerts de dessins permettent à un public bien plus nombreux de voir le dessin en train de se faire, et dans des conditions plus confortables et sereines que la queue d’une dédicace. Le plus agréable pour les lecteurs, pendant une dédicace, c’est de voir le dessin en train de se faire. C’est le point de départ de Zep quand il a imaginé les concerts de dessin, faire de cela un véritable spectacle, avec un support musical. A côté de ça, les master-class permettent de voir le dessin en construction, avec des commentaires du dessinateur. Il y a réellement une rencontre riche, qui met en scène le dessin.  
PD : Comme tout le monde ne peut pas venir à Angoulême, nous pensons qu’internet peut être un bon moyen de partager l’esprit du festival plus largement. Dans ce même esprit, nous nous réjouissons qu’au travers des partenariats, ce ne soient plus uniquement les lauréats des prix, ou le seul Prix du meilleur album, qui bénéficient de retombées, mais bel et bien l’entièreté de la sélection. La FNAC joue le jeu en magasin, et la SNCF met à disposition du public, dans les gares, les albums de la sélection. Ce qui est bien tant pour les livres grand public retenus dans la sélection, que pour les ouvrages à petit tirage.
 
Mais en dehors de votre contribution à la communication visuelle ou numérique, vous n’avez pas manifesté d’envies d’exposition ou de spectacles ?
PD : Nous allons faire une exposition sur notre travail, avec un certain nombre d’invités. Celle-ci mise à part, nous n’avions pas réellement la possibilité d’initier des expositions. Quand on est arrivés, il y avait déjà des projets en cours, initiés par le Festival. Des projets très bons, d’ailleurs, que nous cautionnons. Une difficulté réelle à Angoulême, c’est que les surfaces d’exposition ne sont pas extensibles à l’envi.  
CB : Pour ce qui est des spectacles, nous avions des idées, qui pourraient se faire dans le futur, mais pas l’année prochaine. Il n’y a qu’un seul lieu réellement utilisable, c’est le théâtre. Entre les spectacles existants et les remises de prix, le théâtre est utilisé sans relâche.  
PD : Nous trouvons très bien que coexistent les concerts dessinés avec les matches d’impro, parce que les ambiances de spectacle sont complètement différentes, mais cet existant, le planning du théâtre est déjà complet. Les autres idées seront pour plus tard. Il faudra d’ailleurs que nous discutions avec Zep, qui avait plein d’idées, dont toutes n’ont pas forcément été réalisées.


Une question protocolaire, pour terminer. A Angoulême, faudra t-il vous appeler Messieurs le président ou Messieurs les présidents ?

PD : Le mieux serait de nous appeler Monsieur Les Présidents.
CB : Ah oui, c’est pas mal, on va dire ça.


jeudi 3 juillet 2008

Interview François Boucq

Depuis la mort de White Elk, le Bouncer a été choisi ; comme nouveau gardien d’un territoire sacré indien. Encore faut-il mériter cette fonction, aux yeux des braves qui y résident, et savoir défendre cette terre contre les projets de la richissime Veuve noire, qui a décidé de faire main-basse sur toute la région, quels qu’en soient les moyens. Quand Alexandro Jodorowsky, scénariste prodige, s’associe à François Boucq, dessinateur virtuose, quel mérite y a-t-il à réussir de bons albums, hein, franchement ?

 

Pouvez-vous revenir sur les origines du Bouncer ?

François Boucq : Je revenais d’un voyage aux Etats-Unis. J’avais fait quelques aquarelles sur place, des grands espaces et des lieux comme Monument Valley. Quand je suis rentré, il y a avait une exposition de Mézières à Bruxelles, au cours de laquelle je croise Jean Giraud. On discute, et je lui dis « je comprends que tu aies passé tout ce temps à faire Blueberry : quand on a été dans ces paysages là, on a qu’une envie, c’est de les dessiner ! ». Il m’a proposé de faire un album avec lui. Nous avions imaginé un Blueberry vieux. Ce projet n’a pas vu le jour, mais il a fait naître l’envie et la possibilité de faire du western. Je parle de possibilité, parce que Giraud s’était tellement approprié ce terrain, que les autres dessinateurs pensaient presque qu’il fallait lui demander la permission !

A cette époque, Alexandro Jodorowsky et moi devions travailler ensemble sur un projet, mais le contexte éditorial était défavorable. Nous avons finalement de nous faire plaisir, avec un projet différent, et nous avons choisi le western. La décision a été prise en une journée. On s’est mis d’accord sur l’idée d’un projet ensemble, et on a tout de suite avancé sur l’idée d’un scénario. Le lendemain même, je commençais à le dessiner !

Pourquoi cette tentation du western ?

Le western offre un cadre géographique, esthétique, historique et psychologique, qui permet de raconter des histoires qui sont des préoccupations d’aujourd’hui, en arrivant très vite à des situations extrêmes. Tout est possible : on peut tirer sur un gars parce que sa tête n’est pas la bonne. La loi y est moins importante qu’une morale personnelle... d’où la possibilité de héros justiciers.

Un détail graphique, vous faites au Bouncer des pupilles allongées. Vous voulez souligner son côté félin ou plutôt reptilien ?

Reptilien. Les serpents font plusieurs apparitions dans l’histoire, je me suis dit que ce serait intéressant de marquer une certaine affinité du Bouncer avec les reptiles, avec les animaux à sang froid. Du reste, en lisant l’histoire des tueurs célèbres de l’époque western, il paraît que beaucoup avaient des yeux bleu-acier. Apparemment, c’était une donnée morpho-psychologique des bagarreurs de l’Ouest. Bouncer et ses frères ont des physiques différents, puisqu’ils sont tous de pères différents, mais je voulais un élément qui permette de les rattacher à leur mère. Donc Bouncer et ses deux frères ont hérité du regard de leur mère.

Une concession que vous ne faites pas au western, c’est l’usage d’onomatopées. Vous cherchez d’autres astuces pour faire parler la poudre ?

Ca me parait tellement naïf, ces crac ! bang ! pow ! Quand on fait une BD réaliste, utiliser des onomatopées peut ridiculiser la situation. J’essaie de traduire l’intensité par l’image, en pensant que le son peut apparaître aux oreilles du lecteur. Pour sonoriser une chevauchée, plutôt que d’utiliser une représentation écrite du bruit, je préfère faire un gros plan sur les pattes du cheval, en montrant le type de sol qui est foulé, en espérant que ces éléments appelleront une sensation connue du lecteur. Par contre, quand il s’agit d’humour, aucun problème. L’onomatopée étant une caricature de son, on est dans le même registre.

Quand vous dessinez une série réaliste, comme Le Bouncer, ou comique, comme Les aventures de la mort et Lao Tseu, ou Jérôme Moucherot, votre trait n’est pas le même. Comment passez-vous d’un trait réaliste à un trait comique ?

Je ne sais pas. Je crois que l’intention y est pour beaucoup. Si on a l’intention de faire un dessin comique, l’anatomie du dessin se trouve transformée par cette intention. Un homme plié en quatre pour rigoler présente le même aspect qu’un autre qui pleure, accablé par une tragédie. Et pourtant, ça ne provoque pas le même effet chez celui qui regarde. Il y a quelque chose du même ordre dans le passage entre l’intention de faire rire, et la traduction de cette intention, dans la manière de dessiner. C’est la seule façon dont je puisse l’expliquer, parce qu’autrement, je n’utilise pas d’autre procédé conscient pour modifier mon trait selon les séries.

Une autre de vos caractéristiques, c’est votre fascination pour la perspective…

J’ai identifié deux types de dessinateurs : les dessinateurs bidimensionnels, comme Pratt ou Tardi, et les dessinateurs volumiques, comme Moebius ou Bilal, qui herchent à sculpter la page. Il y a quelque chose d’extrêmement sensuel dans le dessin de Moebius, dans la sophistication des rendus de volumes. On sent chez lui une jubilation du dessin, moins perceptible chez Pratt, dont le rapport au dessin est plus intellectualisé. La restitution du volume crée un rapport plus charnel au dessin. Le dessin bidimensionnel est beaucoup plus scriptural, plus proche du mental. Au fond, j’aime les deux. J’essaie de travailler ces deux aspects.

Dans Lucky Luke, la dernière case montre toujours le héros qui chevauche vers le soleil couchant. Vous vouliez inverser ce gimmick dans la conclusion du nouveau Bouncer ? Il tourne le dos au soleil levant…

(Rires) Ce n’était pas vraiment prévu pour faire un clin d’œil à Lucky Luke. J’ai juste pensé cette case, comme une dynamique qui va vers le prochain album. Il quitte la situation étrange dans laquelle il vient de se trouver, et s’éveille à quelque chose de nouveau, qui sera la suite de l’histoire…

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mardi 1 juillet 2008

Après la nuit, le western crépusculaire de l'aube !

Après la nuit, par Richard Guérineau et Henri Meunier (Delcourt)

 

Bartlesville, Oklahoma, est une bourgade paisible, protégée par son shérif Jude Stanton, devenu légende vivante depuis qu'il a débarrassé la ville d'un hors-la-loi sanguinaire, Jedediah Cooper. Mais voilà qu'un étranger arrive en ville, ramenant la dépouille de deux criminels recherchés. Sans même prendre la peine de réclamer la prime, il file vers l'hôtel, réserve une chambre pour la nuit, inscrit son nom sur le registre : Jedediah Cooper... Ambiance ! Delcourt mise très fort sur ce western aigu et noir, première collaboration de Richard Guérineau et Henri Meunier, en publiant simultanément une version colorisée par Raphaël Hédon, et une version "luxe" en noir et blanc.

 

La série Le chant des Stryges, que vous dessinezdepuis 1997 au rythme d’un album par an, vous laisse le temps de réaliser d’autres projets ?

Richard Guérineau : Quand j’ai commencé la série, le rythme de parution correspondait à peu près à mon rythme de travail. Avec le temps, je suis devenu plus rapide. A présent je dessine un Stryges en six mois, ce qui me permet de faire d’autres choses. Un album comme Après la nuit a été réalisé en deux fois, entre deux albums des Stryges. J’ai fait cinq premières planches, pour présenter le projet. Ensuite je suis allé jusqu’à 26 pages. Puis  j’ai fait le Stryges suivant, et après j’ai achevé le western.

Malgré vos années d’expérience, vous devez constituer un dossier pour chaque nouveau projet, comme les auteurs qui débutent ?

RG : Je ne sais pas si un dossier est indispensable. Mais je trouve ça bien, de montrer qu’on avait bien bossé sur ce projet, qu’il était bien construit, bien entamé. L’intégralité des dialogues du western étaient écrits, j’avais réalisé cinq planches… Ça met l’éditeur en confiance, de voir qu’on a déjà du matos.

Henri Meunier : Et pour ma part, c’est mon premier album de bande dessinée !

Comme scénariste, oui… mais vous étiez crédité comme coloriste de Pourquoi j’ai tué Pierre, d’Olivier Ka et Alfred. Quel est votre parcours ?

HM : Je suis auteur-illustrateur jeunesse. Mon premier livre a été publié en 2001. Depuis, j’ai dû produire environ 25 livres, pour différents éditeurs. Je partage un atelier avec, entre autres, Alfred et Richard Guérineau. Pour son album, Alfred ne voulait pas une mise en couleur réaliste, mais des couleurs expressionnistes. Ca m’est arrivé dans plusieurs de mes livres d’être dans une couleur qui a une vraie fonction narrative. Alfred m’a demandé d’utiliser des couleurs pour exprimer mes émotions face à l’histoire qu’il racontait avec Olivier Ka.

RG : Travailler dans le même atelier nous amène à beaucoup discuter, et à déjeuner ensemble le midi. Au cours d’un repas, nous avons évoqué le souvenir des westerns du mardi soir, quand on était gamins. Henri avait une idée de western qui lui trottait dans la tête depuis un moment. Il m’a raconté le pitch et l’idée a fait son chemin.

Qu’est-ce qui rend le western attirant pour des auteurs de bande dessinée, alors qu’Hollywood semble s’être lassé de ce genre, après l’avoir joué sur tous les tons, jusqu’à la démythification ?

RG : Hollywood a laissé tomber les westerns, parce que le public ne suivait plus. Les premiers westerns étaient purement récréatifs, mais certains films ont commencé à accentuer le réalisme. Dès les années 1950, les premiers films pro-indiens arrivent, comme La Flèche brisée, où pour la première fois les indiens ne sont pas présentés comme horde de sauvages hurlant, mais comme des gens avec qui on peut avoir des échanges. Dans les années 1970, en pleine période contestataire, des films comme Little Big Man ou Le Soldat Bleu prennent clairement le parti des indiens. D’un autre côté, les westerns sans Indiens, qui traitent plutôt des thèmes de la loi, de l’ordre, de la civilisation, font également l’objet d’une démythification.  La figure du shérif a été modifiée, ce n’est plus nécessairement un personnage positif. Dans les années 1980, le genre meurt de lui-même. Depuis, il arrive que des films ressuscitent le western, mais de façon ponctuelle. C’est vrai que les auteurs de BD, qui abordent cette thématique, doivent prendre en compte ce passif dans le cinéma…

HM : En même temps, le western reste une époque fascinante, comme toutes les périodes qui concernent des pionniers aux prises avec un monde qu’ils étaient en train de bâtir. Le Far-West conserve l’avantage de fixer un cadre connu, qui permet de raconter des histoires d’êtres humains. L’idée était de se saisir d’un genre, mais de s’en servir pour raconter une histoire. Ce qui nous intéressait avec Après la nuit, c’était de développer nos personnages, de creuser des aspects que les cinéastes ne prennent pas le temps d’explorer.

Pourquoi avez-vous choisi ce titre ?

HM : Tout notre récit se passe pendant la nuit qui précède un duel. Trois drames se jouent, autour d’un shérif, une prostituée et un jeune étranger fraîchement débarqué en ville. La nuit est le révélateur des vérités de chaque personnage. Tous les flashbacks se déroulent pendant cette nuit là ; après quoi il ne reste qu’à expédier le duel à proprement parler.

RG : Au départ, le titre qu’on avait prévu était «Un duel». On l’a finalement changé, mais l’envie était celle-là, de présenter les prémisses d’un duel. Le duel lui-même se résume en un coup de feu dérisoire, pour que le lecteur comprenne que l’issue ne se joue pas dans les dernières pages, mais dans la journée qui a précédé l’acte.

Vous allez continuer à réaliser des albums ensemble ?

HM : Nous avons différents projets. Tous ne verront peut-être pas le jour, mais un ou deux certainement. Le prochain sera également un faux récit de genre, centré encore une fois autour de trois personnages. Mais c’est encore très tôt pour en parler…

 

vendredi 21 mars 2008

DicoManga, la bible de la bande dessinée japonaise

ouvrage coordonné par Nicolas Finet (Fleurus)

 

DicoManga, collectif dirigé par Nicolas Finet (Fleurus) Les mangas représentent aujourd'hui près de 40% des nouveautés de bande dessinée publiées dans l'espace francophone européen. Mais ce phénomène est très récent. Les tout premiers mangas en version française ont paru il y a trente ans. Le manga n'a réellement conquis le grand public qu'au milieu des années 1980. Et le tsunami éditorial n'a commencé que depuis le début de ce millénaire. En conséquence, malgré l'offre pléthorique actuelle, la production manga reste encore, à ce jour, "dénombrable".

Avant que cela ne soit plus possible, le spécialiste des cultures asiatiques Nicolas Finet a eu la lumineuse idée de réunir une équipe de neuf rédacteurs pour composer le DicoManga, un « dictionnaire encyclopédique de la bande dessinée japonaise». L'ambition de cet ouvrage consiste à faire le tour exhaustif du sujet. Riche de 1500 entrées, 900 illustrations et d'une vingtaine de focus thématiques, le DicoManga établit les fiches biographiques de tous les auteurs et chronique toutes les séries, diptyques et one-shots de manga parus en France au 31 décembre 2006. Excusez du peu.

Et comme, toujours en raison de la relative jeunesse du domaine, la quasi totalité des titres manga sont disponibles (en librairies, chez les éditeurs ou d'occasion), le DicoManga a toutes les chances d'être, en plus d'un ouvrage de référence, la source de toutes les tentations !



- Quelle est l'histoire de votre relation avec le manga ?
Nicolas Finet : L’histoire de ma relation avec le manga se confond avec celle de ma relation avec l’Asie orientale, qui est ancienne et profonde. Je voyage et je séjourne très régulièrement dans cette région du monde depuis une vingtaine Portrait de Nicolas Finet, façon manga, par Ta Van Huyd’années. Le Japon fait évidemment partie des destinations qui me sont très familières. Par ailleurs, j’entretiens, depuis à peu près aussi longtemps, une relation étroite avec le monde de la bande dessinée –tour à tour comme journaliste, auteur, éditeur, consultant, etc. Assez logiquement, j’ai entrepris de faire la synthèse de ces deux passions, ce qui nous amène au manga. J’ai commencé à creuser le sujet à partir de 1995, à l’époque où je collaborais à la revue de bande dessinée aujourd’hui défunte des éditions Casterman, (À Suivre) – revue à laquelle j’ai d’ailleurs consacré un livre mémorial il y a quatre ans. Casterman, alors, commençait à publier ses premières bandes dessinées japonaises, et c’est dans ce cadre que j’ai fait paraître plusieurs dossiers consacrés aux mangas. J’ai également réalisé, pour (À Suivre), plusieurs entretiens avec des mangakas. Je crois notamment avoir été le premier journaliste français à interviewer Jirô Taniguchi. Dans les années qui ont suivi, souvent au fil de mes voyages au Japon, j’ai régulièrement fait paraître des reportages, des dossiers et des articles sur la bande dessinée japonaise dans la presse magazine française – la plupart du temps des titres non-spécialisés, comme CB News, Challenges, Ça m’intéresse, A Nous Paris, etc. Le DicoManga qui paraît aujourd’hui est aussi, d’une certaine manière, la résultante de ce double compagnonnage, de longue haleine, avec la bande dessinée d’une part et l’Asie orientale d’autre part.
L'équipe DicoManga, croquée par Ta Van Huy
- Un dictionnaire du manga, pourquoi faire ?
Un tel ouvrage n’existait tout simplement pas. Non seulement en France, mais aussi –à ma connaissance en tout cas– nulle part ailleurs dans le monde. En France, pays de naissance de l’Encyclopédie, nous avons une réceptivité particulière aux dictionnaires de toute nature, et sans doute un réel savoir-faire éditorial en la matière. La raison d’être d’un dictionnaire, quel qu’en soit le thème, c’est de structurer, clarifier et organiser la transmission d’une connaissance sur un sujet donné, avec, souvent, une intention d’exhaustivité. C’est ce que nous nous sommes efforcés de faire avec le DicoManga — d’autant que le domaine s’y prête tout particulièrement : la profusion est telle que beaucoup de lecteurs, qu’ils soient néophytes ou amateurs, sont en manque de repères, ils ne parviennent plus à appréhender, suivre, décoder cette masse d’ouvrages. Le DicoManga répond à ce besoin ; il veut être à la fois un outil de curiosité, à la fois informatif et ludique, et une sorte de boussole pour s’orienter dans l’océan des mangas.

- Référencer et chroniquer la quasi totalité des mangas parus en France, est assurément un travail de titan. Comment avez-vous constitué l'équipe ? Y avait-il des consignes particulières d'écriture ?
L’équipe rédactionnelle est constituée de neuf personnes, moi compris, pratiquement à parité hommes / femmes, avec une petite moitié de japonisants. Je connaissais presque tous les auteurs avant d’entreprendre ce travail. Mes critères de choix ont été la familiarité des auteurs avec le sujet, l’aptitude à trouver, hiérarchiser et transmettre l’information, et enfin la qualité d’écriture. Il n’y avait pas de consigne particulière d’écriture, excepté, de ma part, une exigence de rigueur de tous les instants. J’ai même encouragé chacun à laisser s’exprimer librement son style particulier, et je me suis efforcé, à l’arrivée, de respecter le regard et les options éditoriales des uns et des autres. J’espère que cela se ressent à la lecture.

- Le manga, dites-vous, est en train de conquérir le monde. Mais pourquoi la France se passionne t-elle plus que d'autres pays pour les mangas ? Qu'est-ce qui a changé entre l'époque où "Le cri qui tue" intéressait une poignée de pionniers, et aujourd'hui où la lecture de manga est devenu un phénomène de masse ?
J’ai développé mon analyse de ce phénomène dans la préface du DicoManga. J’y expose cinq facteurs à mes yeux décisifs, qui se sont conjugués les uns aux autres :
1. l’espace francophone européen est de longue date une « terre de bande dessinée », et à ce titre est probablement dépositaire d’une réceptivité au genre qui a facilité la percée de la bande dessinée japonaise.
2. la première génération des passionnés, véritables « militants » de la cause manga, a joué un rôle déterminant dans la propagation du genre — ils sont d’ailleurs souvent aujourd’hui, pour beaucoup d’entre eux, à la tête des structures qui participent de son épanouissement.
3. l’effet générationnel – et là, vous me pardonnerez de me citer moi-même, mais c’est encore la meilleure manière d’être précis : « Le monde foisonnant des mangas, et des multiples créations qui en découlent (animation, jeux vidéos, figurines, jouets et goodies en tout genre), est probablement le premier à avoir permis à toute une jeunesse d’inscrire ses pratiques culturelles non pas en rupture mais dans le prolongement logique de celles de ses parents (disons, pour simplifier, un respect partagé pour la bande dessinée), tout en réussissant néanmoins à affirmer sa différence, sinon sa rébellion, à travers des contenus, des codes et des goûts parfaitement hermétiques et incompréhensibles pour les générations précédentes. Quelle séduisante combinaison ! »
4. l’intelligence stratégique et tactique de la communauté éditoriale japonaise, qui exporte à travers le manga les valeurs culturelles du Japon (c’est le « modèle hollywoodien »), et développe à cet effet des politiques commerciales extrêmement efficaces.
5. l’extraordinaire aptitude des auteurs et des éditeurs japonais à valoriser la proximité des œuvres avec leurs lecteurs – ce que ne fait pas, ou mal, ou pas assez, la bande dessinée de tradition européenne.


- Selon le rapport ACBD 2007 de Gilles Ratier, neuf séries manga concentrent plus de 50% des ventes... Comment lisez-vous cette statistique ?
Cela ne m’apparaît pas comme une chose étonnante. Dans la plupart des activités humaines qui s’organisent dans un rapport marchand, quelles qu’elles soient, 80% de ce qui se commercialise provient de 20%, ou moins, de ce qui se produit. La bande dessinée n’y échappe pas, même lorsqu’elle est d’origine japonaise.

- La frénésie avec laquelle les éditeurs publient les titres ne porte t-elle pas ombrage à certains ouvrages, qui n'ont pas le temps de trouver leur public ? Par exemple, l'oeuvre quasi intégrale de Tezuka publiée en quelques années, est-ce bien raisonnable ?
Si, bien sûr, la frénésie des éditeurs peut être un facteur de préjudice. Mais ce n’est à mon sens pas spécifique au manga ; on peut faire la même remarque pour l’ensemble du secteur de la bande dessinée aujourd’hui en France, qui tend à une surproduction dommageable pour la visibilité et la pérennité de la création en général.

- Manga, pour vous, cela désigne un mode de narration, ou c'est une simple appellation d'origine ? Que pensez-vous des livres non-japonais qui se réclament de la culture manga ?
Le sous-titre du DicoManga est « le dictionnaire encyclopédique de la bande dessinée japonaise ». Pour moi, le terme manga désigne une origine, pas davantage. Exactement comme l’usage du terme « comics » a fini par s’imposer pour qualifier la bande dessinée anglo-saxonne. Il s’agit encore et toujours de bande dessinée. Ce qui n’empêche pas, par ailleurs, de constater que les auteurs et les éditeurs japonais ont collectivement développé des modes narratifs et graphiques qui leur sont propres, et d’examiner en quoi c’est intéressant, novateur, différent, etc.
Je n’ai pas encore d’opinion arrêtée sur les livres non-japonais qui se réclament de la culture manga : le phénomène me paraît, pour l’heure, beaucoup trop récent et anecdotique (je n’y mets pas de sens péjoratif) pour pouvoir être évalué de façon pertinente. Intuitivement, j’aurais tendance à dire que ce qui compte de toute façon, comme toujours, c’est le talent des auteurs : ont-ils quelque chose à raconter ? sont-ils les dépositaires d’une œuvre qui fait sens ? Ce sont, à mon sens, les critères qui prévalent ; que les auteurs, ensuite, mettent en œuvre ce qu’ils ont à dire dans une forme qui emprunte à la culture manga, ou qui s’en réclame, est au fond relativement secondaire.


- Le DicoManga ne distingue pas les ouvrages en fonction de leur intérêt... Mais vous, quels seraient vos cinq indispensables ? Et vos titres préférés dans les parutions actuelles ?
Exercice toujours difficile, mais enfin, voilà :
- Cinq indispensables : « Planètes » de Yukimura Makoto, « Monster » de Urasawa Naoki, « Ayako » de Tezuka Osamu, « Lone Wolf & Cub » de Kojima Goseki et Koike Kazuo, « L’école emportée » de Umezu Kazuo.
- Quelques titres que j’apprécie dans la production actuelle (actuelle au sens de « sortant actuellement sur le marché français », il peut donc s’agit d’œuvres datant, au Japon, de plusieurs années) : « Helter Skelter » de Okazaki Kyoko, « Kitaro le repoussant » de Mizuki Shigeru, « Vagabond » de Inoue Takehiko, « Lady Snowblood » de Kamimura Kazuo et Koike Kazuo, « Un monde formidable » de Asano Inio, « Sidooh » de Takahashi Tsutomu, « Ushijima » de Manabe Shohei.

Propos recueillis en mars 2008
 
 

dimanche 17 février 2008

Ex-Libris, quand la bande dessinée s'empare de la littérature mondiale

L'adaptation en bande dessinée d'oeuvres issues de la littérature non graphique, que par simplification on appelle "adaptations littéraires", n'est pas un phénomène nouveau. Jusqu'à présent, il s'agissait surtout de projets isolés, à l'initiative des auteurs eux-mêmes. Ce qui a changé récemment, c'est le lancement de structures ou de collections spécialisées par les éditeurs eux-mêmes. Delcourt a ouvert le bal, en mars 2007, avec la collection Ex-Libris confiée à Jean David Morvan. Gallimard a suivi, avec le label Fétiche ; Adonis s'est lancé dans un vaste programme de parution de 50 albums sous l'appellation Romans de toujours. Petit à Petit, déjà actif avec des collections de chansons, nouvelles ou poésies en BD, a complété son offre avec Littérature en BD et Théâtre en BD. Chez Soleil, le label spécialisé Noctambule devrait voir le jour au second semestre 2008. Enfin, Casterman prépare pour mai prochain le lancement d'une collection d'adaptations de romans policiers du catalogue Rivages Noir.

N'en doutons plus, que les motivations des éditeurs soient artistiques, humanitaires (c'est l'argument d'Adonis, donc la collection a reçu le soutien bienveillant de l'UNESCO), éducatives (la BD ayant retrouvé grâce aux yeux de l'Education Nationale, il n'est pas sot de vouloir imaginer des oeuvres qualibrées pour être utilisables en classe), stratégiques (ne pas laisser les autres éditeurs occuper seuls une niche qui pourrait - qui sait ? - devenir fructueuse) ou économiques, nous sommes face à une sorte de course éditoriale.





INTERVIEWS

 
Nous avons rencontré Jean David Morvan et Loïc Dauvillier au moment du lancement de la collection Ex-Libris. Nous complétons ces témoignages par une nouvelle interview du directeur de la collection, près d'un an plus tard, pour évoquer l'adaptation qu'il a réalisée de romans chinois, et pour dresser un premier bilan.

 

Jean David Morvan, à l'occasion du lancement de la collection Ex-Libris (23 mars 2007)
 

Avant de devenir directeur de la collection Ex-Libris pour Delcourt, tu avais déjà réalisé quelques adaptations. Et notamment, chose assez rare, l'adaptation du roman SF d'un auteur encore vivant…
Jean David Morvan
: Jack Vance a plus de 80 ans à présent, et il a perdu la vue, ce qui m'empêche de lui demander son avis sur la bande dessinée !

Le cycle de Tschaï était ta première adaptation ?
Oui, c'est la première fois que je me confrontais physiquement à cet exercice. Mais mentalement, non. Chaque fois que je lis un livre, je me pose toujours la question de savoir comment je ferais pour faire ressentir à un lecteur de BD tel ou tel sentiment, rythme ou ambiance. C'est un réflexe. De même que la recherche d'astuces pour éviter d'avoir trop de textes "off". Du coup, ça ne m'a pas spécialement posé de problème de passer à l'adaptation de Jack Vance. En revanche, cet exercice m'a appris plein de choses. J'ai l'habitude de faire du montage alterné dans mes albums : je passe d'un personnage à l'autre, une scène avec le héros, une autre avec son opposant, puis on revient au héros etc. A contrario, Le cycle de Tschaï est très linéaire, ce à quoi il a fallu que je m'adapte.  
 

 

Comment la collection « Ex-Libris » a-t-elle été créée ?
Elle est née avec Lord Clancharlie, qui est une adaptation de L'homme qui rit, de Victor Hugo. Il y avait un problème de couleurs sur cet album, et nous avions aussi le regret de ne pas lui avoir gardé son titre original.

Quand nous avons signé le projet pour Les trois mousquetaires, nous avions dit à Guy Delcourt que nous aimerions faire aussi 20 ans après et Le vicomte de Bragelonne, pour offrir au lecteur une vision plus panoramique du travail de Dumas autour de cet univers. Comme j'étais en train de travailler sur deux adaptations en parallèle, j'ai imaginé de créer un projet plus global autour de cette idée. J'en ai parlé avec quelques copains auteurs, qui se sont vite montrés enthousiastes. Ils ressentaient la même envie de faire partager leur amour pour certains livres.  

Le processus est le même chez beaucoup d'auteurs : on raconte des histoires, parce qu'au départ, on a aimé en lire beaucoup. J'ai aussi constaté l'envie générale d'une certaine fidélité au texte, ce qui consiste, pour Les trois mousquetaires par exemple, à ne pas donner de pouvoirs magiques à Milady, et à ne pas mélanger cette intrigue avec celle du Masque de fer.
Dans ce qu'on appelle les "grands classiques", il y a beaucoup d'œuvres qui ne sont connues que par leurs adaptations filmées. Les gens ont l'impression de connaître les œuvres, sans jamais les avoir lues, et en étant un peu trompés par la volonté hollywoodienne de mettre du happy end partout. Quitte à faire des adaptations, nous voulions aussi revenir à une certaine authenticité.

Des adaptations, il en existait avant Ex-Libris. Qu'est-ce qu'une collection apporte de plus ?
Un cadre éditorial ! Par exemple, Christophe Gaultier avait déjà pensé à dessiner un Robinson Crusoé, sans forcément oser en parler à un éditeur, faute d'une structure éditoriale adéquate pour accueillir ce projet.  
 
Un cahier des charges a été défini ?
Uniquement le fait de revenir vers le texte. La collection ne cherche pas à formater. Les styles graphiques et narratifs sont très différents, d'un livre à l'autre. Nous ne cherchons pas du tout à proposer un style de référence, auquel les auteurs devraient s'adapter. Le style de chaque dessinateur doit permettre de transmettre le style d'écriture des écrivains concernés. La diversité est donc nécessaire. Sur les trois premiers livres de la collection, il y a beaucoup de textes off dans Robinson Crusoé, assez peu dans Les trois mousquetaires, et aucun dans Oliver Twist. On a le droit de faire des citations de l'auteur dans le livre, ou de ne pas en faire. Les seules contraintes que je fixe, c'est : ne pas trahir les œuvres originales, et que ce soient des projets sincères. Je ne veux pas de travaux de commande. L'idée n'est pas du tout d'établir une liste d'auteurs ou de romans dans lesquelles il faudrait piocher.  
Ce n'est pas nouveau de faire des adaptations. Il y en avait avant, il y en aura après. Chez Delcourt, toutes les adaptations n'ont pas vocation à s'inscrire dans la collection, surtout pas quand elles ont un point de vue particulier. Paradoxalement, il est possible que L'homme qui rit de Victor Hugo ne s'inscrive pas dans Ex-Libris, parce qu'il y a une transposition en science-fiction. Encore une fois, le but n'est pas d'aspirer toutes les adaptations existantes de chez Delcourt. David Chauvel et Fred Simon, qui avaient commencé à faire une Ile au trésor d'après Stevenson, ont d'eux-mêmes demandé à rejoindre la collection, ce qui n'a rien d'impératif.  *
 

Qu'est-ce qui va distinguer un album Ex-Libris d'une autre BD adaptée d'un roman ?
L'idée forte, c'est qu'on ne fera pas du Reader's digest. Bien qu'on se s'interdise pas les one-shots à forte pagination, la collection sera surtout composée d'albums en 46 pages, avec un nombre de volumes proportionnel à l'importance des intrigues. Pour certains romans chinois, qui seront adaptés par des auteurs chinois (car il me semble important de faire travailler les gens du monde entier sur leur propre littérature), nous sommes partis sur six albums.  
Ce qui donne son homogénéité à la collection, c'est la maquette des couvertures : à l'arrière de chaque album, on trouvera un portrait de l'auteur original, réalisé par le dessinateur de l'adaptation, avec des informations biographiques. Sans chercher à trop pousser la dimension didactique, ce serait dommage de ne donner aucun référent sur l'auteur ou la date d'écriture du bouquin.


Le dossier de presse insiste plus que toi sur la dimension pédagogique de cette collection...

La base de notre travail, c'est de faire de bons albums de BD. Si les écoles s'y intéressent, tant mieux. Ce n'est pas le but premier de la collection, mais si des profs veulent étudier un roman et son adaptation en BD, ça peut être un exercice intéressant. Quand on lit un livre, au bout d'un moment on ne voit plus des mots mais directement des images. En bande dessinée, c'est un peu la même chose, sauf que ce sont les images de quelqu'un d'autre qu'on regarde.
 

Comment les livres sont-ils choisis ? Parmi les premiers projets, il y a surtout des livres du XIXe siècle, ou d'époques antérieures. Des œuvres non encore libres de droit sont elles susceptible d'être adaptées ?  
Sans aucun problème. Il y a un projet sur un bouquin de Boris Vian, en cours de réalisation. Mais bien sûr, quand les romans ne sont pas libres, il faut préalablement s'entendre avec les auteurs ou leurs ayants droit. Concrètement, ça prend plus de temps.  
 
Adapter un roman, c'est essayer de partager la vision qu'on en a. C'est plus facile pour un dessinateur que pour un scénariste, non ?
Pas forcément. Le scénariste choisit le dessinateur avec qui il veut travailler. On sait comment fonctionne la bande dessinée, et l'adaptation n'est pas un travail très différent du scénario original. Les personnages qu'un scénariste invente restent assez flous jusqu'à ce que le dessinateur les précise sur papier. Il faut accepter, en tant que scénariste, que rien de notre boulot n'apparaisse dans le livre.
 
Au moins, dans un scénario original, l'histoire et les personnages appartiennent au scénariste !
Il faut se les accaparer, être à la fois proche de l'auteur et donner sa propre vision. C'est bien ce qui est passionnant ! Le cycle de Tschaï est un roman de science-fiction écrit dans les années 1970. Son héros est un vrai américain de l'époque : il débarque sur une planète pour y régler tous les problèmes. Jack Vance cultive le second degré ; n'empêche que son personnage Adam Reith est une sorte de super-GI, dont les motivations m'échappent un peu. J'aimais bien son odyssée, d'où l'envie de produire une adaptation en BD. Le personnage passe donc par toutes les étapes décrites par Jack Vance, mais son caractère est celui que je lui ai donné. Il est donc plus ironique que son alter ego du roman, même si la trame et l'intrigue sont similaires. Il faut travailler sur le texte, tout en donnant son propre point de vue.
 
Pourquoi aviez-vous besoin de vous mettre à deux scénaristes, sur l'adaptation des Trois mousquetaires ?
Parce que j'ai trop de travail, mon ami ! (rires) Quand Ruben a proposé ce projet, on a décidé avec Michel Dufranne de la structure des bouquins. J'écris les pages et Michel retravaille les dialogues. C'est un travail très complémentaire.

Quel est l'accompagnement que tu fais des auteurs de la collection ?
Même si c'est nouveau pour moi, j'essaie de proposer un accompagnement d'éditeur, plutôt qu'un regard de scénariste. Ce qui me passionne, c'est de lire des adaptations qui ne sont pas celles que j'aurais écrites moi-même. Je n'interviens donc pas sur la manière de raconter.
  

Parmi les auteurs Ex-Libris, il y a des auteurs qui ont déjà publié de nombreux albums. Il y a aussi des dessinateurs dont ce sera le premier album. Comment ceux-ci ont-ils été sélectionnés ? Stanislas Gros par exemple ?
C'est moi qui l'ai contacté. J'aime bien ce qu'il fait ; c'est un copain de Li-An, ils faisaient ensemble un fanzine à Orléans, qui m'avait beaucoup plu. Stanislas galérait pour placer ses projets… il ne lui manquait qu'un scénariste un peu connu. Victor Hugo, comme chaperon, ça paraissait pas mal pour être lancé dans le métier. Vu son style assez noir, je lui ai proposé de regarder Le dernier jour d'un condamné. En fait, il connaissait déjà ce livre. Au début, j'avais prévu de me charger de l'adaptation, mais Stanislas s'est approprié le projet, et vu la qualité de son travail, il n'avait pas besoin d'aide pour le mener à bien.  
Il y a un autre auteur, Tommy Redolfi (NDLR : auteur de La perspective Nevski, d'après Gogol, aux éditions Paquet, et de Viktor à La boîte à bulles) qui m'a envoyé un projet pour un one-shot. Lui m'a été présenté par José-Louis Bocquet de chez Dupuis.


Il y a quelques années, tu m'avais dit ton envie de faire une adaptation des Mystères de Paris, d'Eugène Sue. Alors ?

On travaille dessus. On ne sait pas encore quand ça va sortir, le planning éditorial est un travail complexe qui n'est pas de mon ressors. J'imagine que le premier tome sortira en 2008 ou 2009.  
 
Pour un tel pavé, vous prévoyez combien de volumes ?
Cinq. Il y a dix parties dans le livre, c'est massif, mais il y a beaucoup de scènes de dialogue dont on peut se passer. Le but n'étant pas de faire du texte intégral, naturellement. Ca a été un projet difficile à monter. Il y a eu plusieurs tentatives avortées, mais j'y tenais vraiment. Alors ça se fait, avec un dessinateur qui s'appelle Manu Lemaire. Lui, je l'ai vraiment asticoté, pour qu'il produise quelque chose qui était de son niveau. C'est aussi une partie de mon travail de scénariste, de faire avancer les dessinateurs dans une direction qui me semble être la leur, pour leur permettre de trouver une voie qui leur corresponde.  
 
Certains livres brillent surtout par le style de leur auteur. Comment est-ce qu'on préserve cela ?
Eh bien, il y a du style aussi en bande dessinée ! On peut sans doute comparer le style d'un dessinateur à celui d'un écrivain. Un dessinateur peut jouer sur sa narration, sa mise en scène pour proposer des choses enlevées ou plus intérieures. Je ne voudrais pas qu'on limite une adaptation littéraire à l'histoire d'un livre. Un livre c'est aussi un ton, un style, un rythme, tout cela en même temps.  

Effectivement, il y a une grande variété de styles chez les premiers auteurs Ex-Libris, entre Ruben qui a un style très cartoon, et Gaultier qui est plus dans les canons de la "nouvelle BD"...
J'ai envie que la collection Ex-Libris soit aussi variée que ma bibliothèque personnelle. J'aime la bande dessinée, dans toute sa richesse. J'aime les comics, j'aime les mangas. Et tous les sous-genres. Je suis très ouvert, j'achète et je lis beaucoup de BD, depuis longtemps. Je n'aurais vraiment pas voulu que la collection soit univoque.  
 
Tu parlais d'auteurs chinois, travaillant sur des romans chinois ?

Ca me parait vraiment important que les œuvres asiatiques soient mises en images par des dessinateurs qui connaissent la culture. Autant c'est facile pour un Européen de s'approprier un roman américain, autant un auteur européen, même avec beaucoup de documentation, aurait du mal à produire un récit asiatique qui ne soit pas constellé de petites erreurs.  
 
En quoi ce risque concerne les dessinateurs et pas les scénaristes ?
Parce que les scénaristes s'appuient sur le texte ! Du reste, un roman comme Au bord de l’eau est à peu près aussi connu en Chine que peut l'être la Bible chez nous. Si un scénariste européen faisait un contresens, le dessinateur chinois le lui ferait immédiatement remarquer.  
 
C'est ton voyage en Chine, lors du Salon de l'image française dessinée à Beijing en 2005, qui t'a permis de découvrir les auteurs chinois avec lesquels tu collabores sur Ex-Libris ?

Exactement. Je remercie d'ailleurs Patrick Abry, qui depuis a créé les éditions Xiao Pan, de m'avoir invité à ce festival. Le programme de visite prévoyait trois jours de festival et deux jours de visite. Au lieu d'aller voir la Grande Muraille et la Cité interdite, j'ai préféré prendre contact avec des éditeurs et rencontrer des auteurs chinois, pour établir des ponts et des collaborations.

Une collection d’adaptation est parallèlement en train de s’ouvrir aux éditions Soleil…
Elle commence dans un an seulement, et il y a déjà des dossiers de presse. C’est bizarre…  
 
Comment ces deux collections vont-elles se démarquer ?
Je ne me pose pas la question, et je ne veux pas me la poser. Chaque vision d’une œuvre est légitime. Je ne suis pas dans une optique de concurrence. Si deux auteurs différents veulent faire un Robinson Crusoé, qu’ils le fassent. Nous allons faire notre travail le plus consciencieusement possible, il n’est pas utile qu’on s’embarrasse en plus de contraintes liées à la concurrence d’autres éditeurs.
 
Quelle serait ta réponse aux parents qui diraient « si mon gamin lit Robinson Crusoé en BD, il ne va jamais aller le lire dans sa version originale » ?
Qu’ils ont tort. Le fait de connaître une histoire n’empêche pas de s’y intéresser. Les films Harry Potter ont largement contribué au succès des livres de cette série. Les romans comme Robinson Crusoé sont souvent plus connus par les adaptations qui en ont été faites que par les romans eux-mêmes. Tom Sawyer de Mark Twain est un super roman, mais c’est le dessin animé qui l’a vraiment rendu très populaire chez nous. C’est peut-être nos livres qui permettront aux lecteurs de s’intéresser aux œuvres originales. Les BD ne remplacent pas les romans, elles expriment seulement la vision des auteurs qui les font. Et puis la réciproque est peut-être vraie aussi : notre démarche est susceptible d’intéresser des gens qui ne lisent pas de bande dessinée habituellement. Nous proposons des albums que nous pensons être de bons albums, les gens en font ce qu’ils veulent.
 
 
Tu disais que la fidélité aux œuvres était la seule contrainte de la collection… Qu'est-ce que ça signifie concrètement ?
La fidélité, c’est quelque chose de complexe. Ce que je demande aux auteurs, c’est d’être fidèles à leur vision du texte, à ce qu’ils ont ressenti quand ils ont lu le livre. Et de tenir suffisamment aux textes qu’ils sont en train d’adapter, pour les respecter, même s’ils travaillent dessus. L’intrigue de L’homme qui rit de Victor Hugo est une sorte de puzzle, dont on découvre les pièces en passant d’un personnage à l’autre. Cette structure n’est pas adaptée au médium bande dessinée. Pour adapter ce livre, j’ai capté des éléments de la jeunesse des personnages, chez chacun d’entre eux, et j’ai fait un tome d’introduction qui raconte la rencontre des personnages. Cet album regroupe des événements qui sont présents dans le roman, mais qui sont extrêmement morcelés. Une telle présentation des faits n'existe pas dans la structure employée par Victor Hugo, mais permet pourtant d’être fidèle à son œuvre, puisque cela permettra ensuite de mieux comprendre la saga. Trahir la forme permet parfois d’être plus près de l’œuvre. C’est l’essence même du travail d’adaptation.  
 
 
Tu étais déjà très occupé avant de devenir directeur de collection… Il te restait du temps libre ?
Un certain nombre de mes séries s'achèvent, et j’ai le vœu pieu d’écrire moins de scénarios. Une idée avec la création de cette collection, c'était de ne pas laisser tomber les dessinateurs avec qui je travaillais, et qui sont mes copains. Etre "directeur de collection" me permet de continuer de travailler avec eux, sans avoir forcément à leur écrire un scénario. Si je veux réduire la voilure, c'est parce que j'ai des projets aux Etats-Unis et au Japon qui sont en train de se concrétiser. Tout ça prend du temps.
 
Propos recueillis le 23 mars 2007 

 

Loïc Dauvillier : témoignagne d'un auteur Ex-Libris (23 mars 2007)
 
Peut-on se dire "scénariste" d'Oliver Twist ?
Loïc Dauvillier : Dans le cadre des adaptations littéraires, on prend une histoire qui nous intéresse et on la met en image, au même titre qu'on fait une continuité dialoguée sur une histoire qui nous est propre. La différence, c'est qu'on part d'une base déjà posée.
Oliver Twist n'est pas ma première adaptation, j'avais déjà fait Le portrait de Gogol chez Carabas. C'est un exercice que j'aime. Quand on écrit sa propre histoire, on bâtit une dramaturgie qui amène à se poser des questions sur la structure de l'histoire. Pour attaquer une adaptation, les questions qu'on se pose, outre la sélection de ce qu'on va garder ou non, portent plutôt sur la narration. Comment réécrire les dialogues sans trahir Dickens ? Comment être au plus proche de se qu'on a ressenti en lisant le roman ? J'ai quelques amis qui regardaient ce travail de haut, avant d'essayer de s'y mettre… et finalement, ils se rendent compte que ce n'est pas si facile que cela.
 

Les auteurs de BD qui adaptent un roman sont souvent suspectés de pratiquer l'exercice par manque d'imagination...
Je peux expliquer ma démarche. Quand Dickens écrit Oliver Twist, il se fiche totalement du garçon dont il parle. Ce qui l'intéresse c'est de caractériser la vermine du bas Londres. Derrière chaque histoire, il y a une intention qu'on peut, de la même façon, exprimer en une phrase simple. Un auteur qui veut travailler un sujet donné, va commencer à regarder dans la peinture, la littérature de l'époque, pour y trouver de la matière. Si on veut évoquer la pègre du Londres de l'époque victorienne, et qu'on tombe sur un livre comme Oliver Twist, la réflexion évidente c'est "Pourquoi je cherche à raconter une histoire, alors que Dickens l'a fait de façon merveilleuse ? Je peux faire quelque chose autour de cette œuvre".  
Dernièrement, je voulais raconter l'histoire d'un écrivain en doute de création, et rencontrant une jeune femme qui allait le débloquer. Un ami à qui j'expliquais cela, m'a conseillé de lire Hygiène de l'assassin, d'Amélie Nothomb. Effectivement, c'est proche de ce que je voulais raconter. La trame est différente, la fin aussi, mais tout est à l'intérieur. Dès lors, la question se pose : créer un récit original ou faire une adaptation en BD ?
 

Qu'est ce qui t'intéresse particulièrement dans Oliver Twist ?
Chez Dickens, Oliver Twist est un gamin qui subit, qui se prend des baffes pendant toute son enfance, jusqu'au moment où il décide de se révolter. Nous avons au contraire décidé de montrer un enfant qui n'a simplement pas la force nécessaire pour prendre le dessus. Mais il ne subit pas, il a son destin en main. Le point de vue est donc légèrement différent. Nous adoptons la dramaturgie de Dickens, mais pas son point de vue sur le personnage principal. C'est dans cette vision que réside l'originalité de notre adaptation.
 
S'approprier les personnages, n'est-ce pas les trahir ?
Non, l'appropriation, c'est ce que tout lecteur fait. Nous ne trahissons pas l'œuvre originale, dans le sens où nous n'inventons pas une fin alternative. Mais il y a des souplesses qu'on peut se permettre. Par exemple, nous avons décidé de différer un peu l'apparition de Nancy. Ce n'est pas une trahison, parce que nous faisons comprendre au lecteur que Fagin la connaît déjà.  
 

 

Ce n'est pas perturbant d'arriver après Will Eisner, qui dans Fagin le juif modernise l'intrigue en la centrant sur Fagin plutôt que sur Oliver Twist ?
Nous sommes fidèles à l'histoire originale, sans y être scotchés. Nous apportons aussi une certaine modernisation, qui tient à notre découpage. Cela ne va pas jusqu'à transformer le cadre narratif, comme l'a fait Will Eisner, démarche qui ne s'inscrit pas dans le cadre de la collection Ex-Libris.

Quel est le cadre fixé par Jean David Morvan ?
Jean David nous a demandé deux choses : respecter l'œuvre originale, et qu'on se fasse plaisir. J'ai signé deux adaptations : Oliver Twist, et Le tour du monde en 80 jours, de Jules Verne. Jean David est l'âme de la collection. Il est très présent, mais sans être envahissant. S'il y a un cadre plus rigide que celui très vague qu'il a exprimé, lui seul le maîtrise. Il exerce son influence avec assez de subtilité et d'ouverture, pour que nous conservions l'impression d'une liberté totale.
 
Propos recueillis le 23 mars 2007

 

Jean David Morvan : nouvelle rencontre, au sujet des "romans chinois" (24 janvier 2008)
 
 
Deux des quatre grands romans classiques de la littérature chinoise sont en cours d’adaptation dans la collection Ex-Libris : Voyage en Occident sous le titre Le dieu singe, et Au bord de l’eau. Les deux autres ont également vocation à être adaptés ?
Oui, si je trouve des dessinateurs endurants. Rêve dans le pavillon rouge raconte des histoires de cour, de femmes galantes, bref c’est un roman plus féminin et c’est un tel pavé qu’avant de se lancer il faut bien réfléchir à comment le faire. Et pour L’histoire des trois royaumes, c’est en discussion avec un dessinateur chinois. Mais nous préférons lancer les deux premiers et attendre un peu avant de commencer les autres.

Pour adapter Le Voyage en Occident, tu es revenu au nom chinois du héros, Sun Wukong, alors qu’il est plus connu sous son nom japonais San Goku (grâce à Dragon Ball notamment). Mais pourquoi avoir changé le titre du livre en Le dieu singe ?
A vrai dire, le titre original peut être interprété de différentes façons. On le trouve sous l’intitulé Voyage en Occident, parfois aussi Pérégrinations vers l’Ouest. Le titre anglais est tout simplement Monkey. J’aurais pu l’appeler Sun Wukong. Traditionnellement, le personnage est surnommé Roi-singe, mais il a des pouvoirs incroyables, il devient immortel… ça me paraissait plus juste de l’appeler Dieu Singe.
 

Tu sais déjà en combien de volumes les romans seront découpés ?
Non, c’est difficile de faire des prévisions. Ce sont de gros romans. Pour une adaptation vraiment proche, il faudrait un nombre de livres important. Avec Guy Delcourt, nous nous sommes mis d’accord sur un nombre de tomes pour lancer les romans et voir si ça fonctionne. En cas d’insuccès, nous trouverons un moyen pour arrêter la série sans frustrer tout le monde. Mais plutôt que de partir sur un découpage prédéfini en trois ou cinq albums, qui risquerait d’être abusivement résumé, j'ai préféré bien traiter le début et nous laisser la possibilité de mener le projet comme nous le rêvons. Des projets comme ceux-là prennent tout le sens avec une certaine ampleur. Bien sûr, cela nécessite d'avoir du succès, et dans la durée. Nous avançons. Un livre après l’autre.  

Le mode de narration est très différent, entre Le dieu singe et Au bord de l’eau. A quoi cela tient, qu’est-ce qui te fait choisir de mettre plus ou moins de récitatifs dans une adaptation plutôt qu’une autre, par exemple ?
Au bord de l’eau commence avec un chapitre important, mais déconnecté de la suite. Il était nécessaire d’avoir un narrateur pour éluder certains chapitres assez rapidement. En revanche, Le dieu singe est plus centré sur l’action, les textes off sont moins nécessaires. Au-delà de ces contraintes, ce n’est pas plus mal qu’ils soient différents !

Concrètement, comment tu travailles avec les auteurs chinois ?
Tout partait de l’envie de travailler avec Wang Peng. Je trouvais que c’était un dessinateur remarquable, et je cherchais un projet à lui proposer. Je me suis rendu compte qu’Au bord de l’eau était le roman de base d’une série TV qui m’avait passionné : La légende des chevaliers aux 108 étoiles. Quand je suis tombé dessus par hasard, j’ai lu ça d’une traite, avec l’envie immédiate d’en faire une version BD.  
Nous ne nous sommes pas forcément rencontrés physiquement. Je travaille en français, et mes scénarios sont traduits sur place en chinois. Cela pose parfois des problèmes de compréhension, ou d’erreur d’interprétation, mais cela se gère. Les principaux problèmes sont techniques, par exemple les habitudes en matière de placement des bulles  sont assez différentes en Chine. Et puis il a fallu définir comment se transmettre les fichiers ou les instructions. Mais à présent que tous ces détails sont résolus, c’est calé.  
 

Pourquoi avoir choisi de réaliser les adaptations toi-même, plutôt que de les confier à des auteurs chinois ?
Avant tout, parce que j’avais envie, et parce que je ne connaissais pas de scénariste chinois. Mais ce n’est pas tout. Pour faire du manhua, les Chinois sont les meilleurs. Mais pour faire de la BD telle qu’elle se pratique chez nous, puisque le but était de sortir des livres dans la collection Ex-Libris, le plus simple était de passer par une coopération franco-chinoise. Cela étant, nous adaptons un conte japonais intitulé Le coupeur de bambous, et ce projet est mené par un scénariste et un dessinateur japonais.  
 
Le dessinateur avec qui tu fais Le dieu singe est aussi l’auteur de Five colors, publié en français aux éditions Xiao Pan. C’est donc quelqu’un qui a l’ambition d’être un auteur complet.
Five colors est un recueil d’histoires courtes, avec assez peu de cases. On n’y trouve pas la densité des bandes dessinées d’un éditeur comme Delcourt. Jian Yi est très capable en tant qu’auteur complet. Je lui ai proposé un projet qu’il a accepté, voilà tout. Il travaille aussi sur un autre projet avec Vatine. Il faut préciser qu’il n’y a pas de marché de la bande dessinée, en Chine. L’Europe est donc une sorte de planche de salut pour les auteurs chinois. Nous ne les payons pas moins au motif qu’ils sont Chinois. De leur côté, ils travaillent avec beaucoup de courage et de talent.

Ex-Libris s’empare du patrimoine littéraire mondial… Tu as des priorités ?
Non, les priorités sont définies en fonction des projets qui se présentent. Dans les albums en préparation, il y a L’Iliade et L’Odyssée, un Ancien et un Nouveau Testament, réalisés par des Yougoslaves, qui font un très bon boulot.  
 
Tu disais que l’idée fondatrice d’Ex-Libris est de permettre à des dessinateurs d’adapter leur livre favori. L’adaptation BD de La Bible entre dans ce cadre ?
L’idée ne vient pas de moi mais des auteurs, donc c’est possible. D’ailleurs un des dessinateurs a un oncle qui est cardinal auprès du Pape !  

La collection a été lancée il y a près d’un an. Quels sont les titres qui ont le mieux marché pour le moment ?
Je ne sais pas vraiment. Nous étions très attendus et surveillés, on nous suspectait d’avoir une démarche purement commerciale. Les lecteurs ont pu se rendre compte que nous ne faisions pas un travail formaté, et que les auteurs font les livres avec assez de liberté.

Je ne crois pas que ce soit un lancement fulgurant, mais ça doit être suffisamment honnête pour qu’on puisse continuer. Au niveau presse, ça se passe bien. Notre intention avec Guy Delcourt, n’est pas de faire un coup ponctuel, mais de poser la collection de façon progressive et durable. Pour l’instant il me suit, on verra jusqu’où ça va. C’est certain qu’un ou deux vrais best-sellers ne feraient pas de mal.
Après, les bouquins ont des succès à des degrés divers. Les derniers jours d’un condamné, par exemple, de Stanislas Gros d’après Victor Hugo, a été sélectionné par l’Education Nationale. Ce livre va donc faire un succès, mais hors des circuits traditionnels de librairie.  
Très franchement, je ne sais pas, pour les chiffres. Pour le moment, toutes les séries continuent.  
 

Propos recueillis en mars 2007 et janvier 2008 par Jérôme Briot
Dossier préparé par Stéphane Farinaud et Jérôme Briot


lundi 1 octobre 2007

Valérian et Laureline, 40 ans de voyages spatio-temporels

Interview de Christin & Mézières

Il y a un paradoxe Valérian : après sa parution dans Pilote, la première aventure, Les mauvais rêves, est restée totalement méconnue jusqu'en 1983, date à laquelle elle fut publiée dans une compilation d'inédits disparates de Mézières. La série démarre donc officiellement avec La cité des eaux mouvantes, album qui ne semble au départ pas spécialement mémorable. Et pourtant, c'est grâce à lui que la série (qui entretemps a décollé en qualité) a pu se sublimer, prenant une coloration métaphysique sans rien perdre de son humour ni de sa poésie.

Dans cette histoire, les auteurs imaginent une civilisation du futur, Galaxity, fondée sur les cendres de notre société, quasi anéantie par un holocauste nucléaire en 1986. Ecrire cela à la fin des années 1960, en toute insouciance, c'était facile. Mais quelques vingt ans plus tard, se trouver dans l'obligation de résoudre le paradoxe temporel induit (puisque la catastrophe n'a pas eu lieu), dans une série dont le héros est précisément un agent spatio-temporel, voilà une mise en abime des plus vertigineuses. Au point que le vocabulaire peine à décrire le phénomène (il faudrait de nouveaux mots : rétro-uchronie ? antécipation ?).

En tout cas, si 2007 est marqué par le quarantième anniversaire de la série, par la sortie d'un nouvel album (L'ordre des pierres, avant-dernier épisode de la saga selon les auteurs), une adaptation en dessin animé, une exposition à la galerie Bosser et la parution d'une intégrale, n'en tirons pas de conclusion hâtive : l'année Valérian, ce n'est pas 2007, cela restera, pour toujours, 1986 !

 

 





Cette histoire d'holocauste de 1986, prédit en 1967, et qu'il vous faut résoudre vingt ans plus tard, c'était un coup prémédité ?

Pierre Christin : Pas vraiment, non ! Quand j’ai commencé à vouloir faire de la science-fiction graphique, désir qui allait aboutir à Valérian, c’était sur un fond qui était celui de la guerre froide et de la menace nucléaire. L’époque était clairement nucléariste, avec des optimistes, comme ces ingénieurs soviétiques qui à l’époque, disaient : « Notre réacteur de Tchernobyl est d’une telle excellence, que nous n’hésiterions pas à le construire sur la Place Rouge en face du Kremlin ! ». De l’autre, il y avait ceux qui vivaient dans l’angoisse de la bombe atomique.
Il y avait un côté très dominant de la science-fiction américaine, qui devenait déjà une super-puissance. En même temps, c’était peu après l’assassinat de Kennedy. New York était la seule métropole verticale, à l’époque, d’où l’envie de fusionner l’orgueil urbanistique, l’orgueil économique de la puissance dominante, et la menace qui pouvait régner à l’égard de tout cela. Partant de là, j'ai posé l'idée qu’il se passerait quelque chose en 1986. C’est une date que j’ai voulue un peu distanciée de 1984, pour éviter un rapprochement avec Orwell.


Oui, mais vous n’avez pas choisi 2084 ou un futur beaucoup plus éloigné. Vingt ans dans le futur, ça vous paraissait à ce point lointain ?

Jean-Claude Mézières : Oh, on ne faisait pas de projection !

PC : J’étais loin de penser qu’on continuerait à faire Valérian en 1986 ! Nous faisions nos histoires tranquillement, Jean-Claude et moi. Mais vers 1982, j’ai commencé à gamberger en me disant que 1986 approchait et qu’il allait falloir s’occuper du problème que cela posait. Si nous arrivions en 1986, cela signifiait que le cataclysme nucléaire cité dans Valérian n’avait pas eu lieu. Et par ailleurs, cela posait un challenge littéraire tout à fait inédit. Etre rejoint par sa création de vingt ans plus tôt, ce n’est pas si fréquent.
A présent, cela me paraît simple d’en parler, mais à l’époque, je me suis bien pris la tête pour trouver une solution. Il fallait retoucher l’histoire. En même temps que je trouvais une solution, cela faisait apparaître un problème : la modification de l’Histoire bouleversait l’existence de Galaxity. C'était comme si, en 1967, nous avions posé une mine à fragmentation qui allait exploser vingt ans plus tard. Et il nous faut vingt ans de plus pour résoudre complètement la question. Vous aurez la réponse dans le prochain Valérian !


A partir de 1982, vous travaillez sur les moyens de recanaliser la série pour lui conserver une cohérence historique malgré la non-catastrophe nucléaire de 1986… et en 1986, Tchernobyl arrive.

PC : Oui, ça nous a paru énorme. Nous avions tout réorganisé en fonction de l’inexistence d’une catastrophe nucléaire… et voilà qu’il y a cet accident à Tchernobyl ! J’étais complètement stupéfait, et résoudre ma relation avec ces événements m’a beaucoup occupé. Comme je l’évoque dans Le sarcophage, dessiné par Bilal, je suis parti en reportage à Tchernobyl. L'accident survenu là-bas concrétise l’effondrement de l’empire soviétique, que nous annoncions dans Partie de chasse. Tchernobyl est en quelque sorte la métaphore technique de l’effondrement de tout un système politique.


Vous êtes assez familier des prémonitions : dans Par des temps incertains, vous décapitez littéralement un building d’affaires, et ceci, trois mois avant le 11 septembre 2001.

PC : Aussitôt qu’on fait de la projection, si on reste dans des horizons atteignables, il n’est pas rare que de telles coïncidences se produisent. Dans un de ses romans, Barjavel avait imaginé une société où tout le monde avait un téléphone à l’oreille... J’ai moi aussi eu quelques visions. Parfois, les coïncidences sont troublantes. Par exemple, l’effondrement des tours du World Trade Center a eu lieu le jour où j’ai apporté à Dargaud le bon à tirer de Adieu, rêve américain. J’ai appris les événements à la radio en sortant de chez l'éditeur. Quand l’annonce a été faite d’un troisième avion qui se crashait sur le Pentagone, je me suis demandé un moment si on n’était pas en train de nous refaire le coup de La guerre des mondes, d’Orson Welles !
En tout cas, c’est vrai que mes travaux de fiction ont plusieurs fois été rejoints par la réalité, avec une brutalité inattendue. Je suis poursuivi par ça : France Info sort un bouquin à l’occasion de ses 20 ans, ils ont demandé à de nombreux auteurs de participer... Et forcément, j’ai écopé du 9/11 ! S’agissant de débusquer les coïncidences, le 11 septembre montre les limites de l’exercice : un certain nombre de cinglés du chiffre 11 se sont livrés à de savantes recherches, et ils trouvent du 9/11 partout. Cela va faire comme avec l’affaire Kennedy : plus les années passent, plus les hypothèses se multiplient.

JCM : Ces coïncidences sont remarquées à cause de la longévité de la série.

PC : Valérian est une chronologie imaginaire, mais que nous avons voulue crédible. Ce n’est pas échevelé. Au pire, l’incertitude ressentie doit être comparable à celle d’un lecteur de livres d’Histoire ancienne. Dans le prochain Valérian, on trouvera deux interprétations différentes du futur de la Terre, qui seront développées par deux protagonistes. Et si on travaille encore sur Valérian quand on aura 92 ans, il faudra ENCORE que je trouve quelque chose pour résoudre d’autres paradoxes…

JCM : Euh ! On verra, on verra ! Il reste encore de longs tunnels de travail…




Il parait qu’il y a autant de façons de travailler, que de tandems Scénariste / Dessinateur. Comment vous répartissez-vous la tâche ?

PC : Pour ma part, j’aime discuter beaucoup avec les dessinateurs, pour connaître leurs envies du moment. Par exemple, Le long voyage de Léna résulte de discussions avec André Juillard, qui me faisait part de son envie de travailler sur des ambiances un peu nostalgiques. Je décris les projets dans un synopsis, qui peut être assez bref avec mes vieux complices, comme Jean-Claude Mézières, Bilal ou Annie Gotzinger. On se comprend à mi-mots, ce n’est pas la peine que je fasse du style. Je commence donc par une trame d’une dizaine de feuillets. Pour qu’on en discute. Après quoi, je livre quelque chose de très charpenté, image par image, avec beaucoup de didascalies, d’explications d’images, beaucoup de documents typologiques : des portraits psychologiques des personnages, éventuellement des photos, de temps à autres quelques croquis malencontreux…

JCM : ah oui, au moins tes dessins nous laissent une grande liberté d’interprétation !!!


Vous allez jusqu’à définir des cadrages ?

PC : Non, surtout pas ! Prenons un exemple. Si pour Valérian, il est nécessaire de créer une nouvelle bestiole cosmique, je vais beaucoup m’attarder à décrire ses propriétés. Mais après, le fait qu’elle soit à plumes, à poils, à pattes, à pinces ou à bec… C’est à Jean-Claude d’en décider. Je lui détaille les capacités de la créature, je lui décris l’environnement dans lequel elle vit, ses raisons d’agir. Mais c’est lui qui décide complètement de son apparence. Il peut juste m’arriver d’émettre des réserves comme « surtout pas insectoïde », parce que c’est presque toujours synonyme d’antipathique. Mais pour ce qui est des cadrages, les rares indications que je vais donner sont du genre « ici, une grande image pourrait être nécessaire ».

JCM : Ce qui n’empêche pas une réinterprétation.

PC : Il y a aussi le fait que les dessinateurs ont tendance à avancer case par case…

JCM : ah moi non, j’avance par lot de six pages.

PC : d’accord, mais moi j’ai quarante pages d’avance. Un détail qui peu paraître anodin en début d’histoire peut se révéler crucial trente-cinq pages plus loin. Je vais donc devoir insister pour que tel ou tel élément ait été vu. En revanche, définir s’il aura été vu en plongée ou en contre plongée, ce n’est pas moi qui m’en occupe. Après tout cela, Jean-Claude se met au travail, ce qui ouvre un autre tour de négociations, parfois harmonieuses, parfois grinçantes…


Quels sont les points de désaccords qui peuvent survenir ?

JCM : C'est-à-dire que Pierre me fournit un récit rêvé, que je suis chargé de concrétiser. A cette étape interviennent en même temps les contraintes de rythme, de choix de cadrages, de composition des doubles pages, et de continuité des ambiances. On se met d’accord pour définir par exemple que les doubles page comporteront entre 14 et 16 images en moyenne, ce qui permet à Pierre d’adopter un certain rythme dans son écriture.
Je garde la liberté de réinterpréter les scènes, en donnant plus d’importance à telle ou telle scène qui me semble le mériter, en apportant des modulations dans le rythme. Tout cela est assez normal, et je ne peux pas être un dessinateur aux ordres, surtout dans un domaine comme la science-fiction, qui privilégie autant l’imaginaire. Il arrive que certains points de détail posent un problème, qu’il faut résoudre. La création d’un nouveau personnage peut nous amèner à modifier l’histoire !


PC : Si le personnage imaginé par Jean-Claude me séduit d’emblée, je vais retirer des dialogues à d’autres personnages pour alimenter celui-ci. Mais les négociations portent parfois sur de petites choses. Dans Au bord du grand rien, il y a eu une sourde bataille entre nous autour de l’identité de la petite jeune fille qui fabrique des scaphandres, qui s’appelle Ki-Gai. J’avais rapporté des photos de Birmanie, avec de jeunes couturières fluettes… et Jean-Claude s’était mis en tête de dessiner une espèce de bonne femme colossale, et il n’en démordait pas. En même temps, c’était un personnage réussi… qui est devenu la commandante. Une fois qu’on a débloqué ça, comme par miracle, la couturière est redevenu ce qu’elle devait être…

JCM : Je voulais un contraste, pour éviter d’avoir deux silhouettes de même valeur. D’où mon insistance, qui nous a bloqué temporairement, mais cela s’est soldé par un enrichissement.


Dans L’ordre des pierres, vous livrez (comme dans Les Héros de l’équinoxe) une interprétation des mondes par différents personnages. Valérian, une fois de plus, refuse de participer à l’exercice et s’en sort par une pirouette. L’interprétation du scientifique de la bande est très chaotique, avec une représentation inspirée par Jackson Pollock, qu’on retrouve quelques pages plus loin.

PC : Oh, ça a été un combat, ça aussi… Je tenais par-dessus tout à ce que ce soit traité à la manière de Jackson Pollock parce que ça préparait le monde qu’ils allaient vraiment voir vingt pages plus loin. Jean-Claude a regimbé, mais plus il rentrait dans l’histoire, mieux il comprenait les raisons de mon insistance. Il m’a cassé les nougats pendant des jours et des jours sur le premier Pollock, mais quand pour lui c’est devenu quelque chose d’interprétable dans le contexte de Valérian, c’est lui qui a pris l’initiative, et il était tout fier de me montrer ce qu’il en avait fait !

JCM : Avec le recul, j’oublie tous ces détails. Sur les dialogues, quand je lui propose des changements, il y a toujours des arrangements parce que je vois les choses en terme de mise en scène. Si c’était un film au lieu d’être une bande dessinée, ce serait vite réglé. Là, c’est plus compliqué. Et puis, il n’aime pas retoucher.

PC : J’adore les discussions sur le visuel. Mais pour les dialogues, je suis un peu comme les auteurs de théâtre, j’ai une certaine raideur. Je considère toujours les destructions narratives qu’une modification peut apporter.

JCM : Je soumets aussi parfois des problèmes de pagination, quand il y a un pavé de texte qui me semble trop important. J’ai vraiment besoin de travailler en séquences. Mon travail consiste à interpréter d’une façon graphique les récits que me soumet Pierre. Je négocie quand j’ai la sensation de manquer de place, où quand je pense que le récit a besoin de respirer un peu plus.


Entre Valérian et Laureline, les moeurs sont assez libres. Ce qui reflète l'idéal en vogue au moment où la série a démarré. Depuis, la libération sexuelle a connu quelques revers. Cela vous pose t-il un problème aujourd’hui ?

PC : Valérian et Laureline sont nés en pleines sixties. J’ai été très marqué par le situationnisme, par Simone de Beauvoir, par le Women’s Lib américain. On rentrait des USA, où le féminisme était un courant très fort. C’est un combat qui me séduisait. Valérian et Laureline vivent une sorte d’union libre, où chacun garde un quant-à-soi. Aucun n’est inféodé à l’autre. C’est effectivement très sixties. Mais je crois que personne n’a rien proposé de mieux. C’est comme ça qu’il faut continuer d’être, si possible.
Les mœurs ont changé, c’est vrai, et cela ne nous pose aucun problème sur le medium bande dessinée. En revanche, dès qu’on passe à une adaptation en dessin animé, c’est une autre histoire. Les chaines de télévision redoutent les plaintes des ligues de vertu, et veulent tout formater en fonction de cette menace. Cela passe donc par le rajeunissement drastique des personnages, qui deviennent des quasi-adolescents, pour que le spectateur puisse raisonnablement penser qu’ils n’ont pas de relations sexuelles.
Ce n’est pas le seul problème que pose Valérian pour une exploitation commerciale sur le petit écran. Une idée forte des années 70, c’est le refus de la xénophobie et de l’ostracisme. Mais aussitôt que la série devient un objet commercial, les chaines se plaignent : qui sont les méchants ? Il n’y a pas de méchants dans Valérian. Ce n’est pas une BD angélique. Il y a des combats, des confrontations, des enjeux importants. Mais il n’y a pas de méchants, chacun a sa propre vérité, parfaitement admissible. Nous pouvons penser qu’un monstre aquatique comme le Groubos nous trouve répugnants, avec nos petits nez en trompette et le fait que nous respirons de l’oxygène.
Ceci, c’est la base de la série BD. Mais on sent bien que ça ne plait pas à tout le monde. Oh oui, en quarante ans, les mœurs ont changé…


Vous avez modifié le titre de la série : Valérian, agent spatio-temporel devient Valérian et Laureline. C'est une réhabilitation tardive, parce qu'en réalité, cela fait longtemps que c’est Laureline qui se tape le plus gros du travail, non ?

PC : Quand on a commencé, les journaux de BD s’adressaient plutôt à un public de garçons. Et cette série entrait dans un format assez classique. Quand j’ai commencé à travailler avec Bilal, cinq ou six ans plus tard, ça avait déjà bougé. Ce qu’on a appelé depuis des one-shots était devenu un format envisageable. Il y a un certain archaïsme dans Valérian, que j’ai voulu sciemment miner de l’intérieur. C’est un héros masculin… mais qui est un faux héros. Valérian n’a aucun super-pouvoir, il n’est pas spécialement beau. Tout au plus, il est courageux et c’est un bon pilote. Dès le départ, j’ai éprouvé le besoin qu’il y ait une héroïne à part entière. Beaucoup de BD m’énervaient par leur machisme naïf. Peu à peu, Laureline a littéralement pris le dessus. Jean-Claude a réussi à en faire un personnage extrêmement attachant, dont je me suis amouraché. Et de façon générale, j’aime beaucoup faire dialoguer les femmes. Les paroles, les réactions de Laureline me viennent spontanément. Nous aurions sans doute dû changer le titre de la série plus tôt.


Une chose amusante à propos de Laureline : pendant au moins quinze albums, vous aviez oublié son passé de licorne, et depuis la réédition des Mauvais rêves, vous ne cessez d’y faire allusion. Pourquoi une amnésie aussi longue, et pourquoi cet attachement à présent ?

JCM : Il faut remettre les choses dans leur contexte. Il y a quarante ans, quand Pierre m’a livré un scénario futuriste, avec Galaxity, capitale du futur, tout ça, je me demandais vraiment comment j’allais dessiner ça !

PC : C’est vrai que j’ai donné à Jean-Claude du grain à moudre, en transportant les personnages dans notre passé, avec du coup un château fort, un cheval, un licorne…


Justement, dans Les mauvais rêves, vous faites appel à la magie. Or, la magie, c’est l’absolu contraire de la science-fiction. Qui peut bien avoir besoin de science dans un monde magique ?

PC : Mon intime conviction, c’est que la plus belle science-fiction s’ancre dans des mythes anciens. J’ai lu récemment Ilium et Olympos de Dan Simmons. L’idée est de faire rejouer, dans un futur stratosphérique, l’Iliade et l’Odyssée par des non-humains. C’est extrêmement touchant. L’un des personnages est une sorte de sous-marin à la con, qui n’a que des pièces qui foutent le camp. L’autre est un avorton de métal et nano-technologies. Et du coup, tout prend un sens totalement différent. C’est magnifique. Un peu comme dans L’odyssée de l’espace de Kubrick : c’est à la fois l’aube de l’humanité et son futur qui sont incarnés par le monolithe.
Au début, Valérian et Laureline sont très ‘service-service’. Après la perte de la terre, ils deviennent un peu des clodos de l’espace, moins impliqués. Depuis quatre ou cinq albums, ils sont obligés de chercher au plus profond d’eux-mêmes des parades et des solutions aux problèmes qu’ils rencontrent, et du sens à leur existence. C’est aussi pourquoi je fais revenir ce passé de Laureline. Il y a des éléments qu’on va trouver dans le prochain et dernier titre, qui ne sont pas de nature entièrement rationnelle. Une sorte de croyance aux forces de l’esprit. Les Terriens ne sont plus que trois : Valérian, Laureline et Jal. Ils sont un peu comme les Limbos, qui ont été victimes d’un génocide alors qu’ils ont été une grande civilisation.
Tout à coup, ce n’est plus seulement en étant un bon pilote d’astronef, ou en étant une fine mouche dialecticienne qu’on peut s’en sortir. Valérian doit chercher très profondément en lui le désir de retrouver sa terre de naissance, Galaxity. Quant à Laureline, elle a connu un univers magique et l’a perdu, et le fait de rencontrer des êtres qui d’une certaine façon lui sont proches est sans doute important. Après, je ne fais pas tout de manière consciente, hein…

JCM : Ouais ! Et après, c’est à moi de ramer pour rendre ça sur papier !






Propos recueillis en janvier 2007

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