Le briographe

Il était une fois en France (ou l'histoire de Joseph Joanovici, personnage aussi ambigu que fascinant) est plébiscité par les lecteurs et la critique, ainsi que sur BDGest, où les deux premiers volumes ont successivement emporté le BDGest'ART Scénario en 2007 et en 2008. Voilà qui, avec la sortie du troisième tome, le 28 octobre 2009, nous donne trois bons motifs pour consacrer une exposition à cette saga de Fabien Nury et Sylvain Vallée...

Comment avez-vous découvert l’existence de ce monsieur Joanovici ?

Fabien Nury : Il y a quelques années, quand je travaillais sur Les Brigades du Tigre, j’avais été conduit à m’intéresser à l’histoire du crime organisé en France. Ce qui m’a amené à la « French Connection ». De là, au rôle du crime organisé sous l’Occupation, qui est plus qu’ambigu, notamment la  gestapo française. Et au milieu de mes documentations sur les gangsters corses, je suis tombé sur ce nom, Joseph Joanovici, qui avait l’air de faire des affaires avec beaucoup d’entre eux. En creusant, j’ai découvert cette personnalité incroyable et fascinante, dont l’histoire était bien plus originale et avec beaucoup plus d’émotions possibles, de dilemmes et de paradoxes, qu’avec tous les gangsters auxquels je m’étais précédemment intéressé. Il existe une documentation assez abondante sur Joanovici, et, ce qui est très intéressant, contradictoire.

C’est-à-dire que les historiens ou commentateurs prennent un parti ou l’autre ?

FN : Oui, il y a des œuvres à charge, d’autres à décharge. Boudard a écrit à décharge. Dans Le Roman vrai de la IIIe et IVe  République, ils écrivent à décharge. Certaines sources cherchent à exonérer Joanovici, d’autres voudraient l’enfoncer.

Sylvain Vallée : Il y a aussi quelques bouquins plus neutres, qui cherchent l’objectivité. Le livre de Grégory Auda, notamment [Les belles années du « milieu » 1940-1944 - Le grand banditisme dans la machine répressive allemande en France, Michalon], que d’ailleurs nous avons eu la chance de rencontrer, plus ou moins par hasard.

FN : En faisant le tour de toutes ces sources, je me suis rendu compte que j’avais envie de toutes les croire, en bien comme en  mal. Je crois, et il y a de nombreux témoignages à cet appui, qu’il a sauvé environ 150 personnes des camps de la mort. Ce qui n’est pas rien. Je crois aussi qu’il a fait tuer des gens, et qu’il a participé directement à un meurtre. Ce qui n’est pas rien non plus.

A-t-il des descendants, qui auraient pu vous donner un retour direct sur votre œuvre ?

FN : Joanovici a eu des filles. Il n’a eu aucun descendant qui porte son nom. Nous n’avons eu aucun écho, mais de toute façon nous ne sommes pas les premiers à parler de lui. Une grande partie de sa vie fait partie du domaine public. C’est quelqu’un qui a été très célèbre après-guerre. C’était un peu le Bernard Tapie de la fin des années 1940, mais en bien plus sulfureux ! Un certain nombre de proches de Joanovici a probablement plutôt eu envie de faire oublier leurs liens avec lui.

SV : Difficile de se réclamer de lui, alors que le feuilleton Joanovici était constamment dans la presse des années 1950, avec de nouvelles révélations tous les mois. Et puis, nous faisons de la bande dessinée, nous ne révélons rien de nouveau.

FN : J’ai reçu quelques courriers de gens qui prétendaient avoir des informations sur Joanovici… mais aucun héritier ne nous a donné son avis sur la façon dont nous traitons de son parent.

Et donc, cette anecdote, sur la rencontre avec Grégory Auda ?

SV : J’étais, avec mon éditeur, à la recherche du crédit photographique de la photo anthropométrique que nous avons mise en page de titre. Nous sommes donc allés à la source, aux archives de la Préfecture de police de Paris. On se balade avec le bouquin d’Auda sous le bras, puisque la photo en question apparaît sur la couverture. Et on rencontre quelqu’un qui nous explique que l’auteur de notre livre travaillait là, à la préfecture, dans le bureau juste à côté ! Nous avons donc eu la possibilité de discuter avec lui, et de fil en aiguille, il nous a rédigé la préface du tome 2.

Comment Sylvain Vallée a-t-il été choisi, pour cette saga ?

FN : Pour un récit comme celui-ci, qui soulève des thèmes extrêmement graves, il vaut mieux savoir où on va et ne pas naviguer à vue. J’ai donc commencé par rédiger un plan, un traitement d’une cinquantaine de pages, qui m’a permis de définir que la bande dessinée allait faire environ six tomes. J’ai mis du temps à chercher comment j’allais architecturer le tome 1. A l’époque, Laurent Muller était directeur éditorial chez Glénat [après quoi il a cofondé les éditions 12 bis, NDLR]. Il a lu le projet et l’a adoré. Nous nous sommes alors mis en quête d’un dessinateur. Sylvain a fait partie des premiers reçus.

SV : Laurent me connaissait depuis Gil St-André. Il savait que j’avais envie de changer d’univers, et il m’avait envoyé différents projets, sans que j’aie le déclic. Puis il m’a envoyé ce scénario, et c’était exactement ce que je recherchais, à la condition de pouvoir y mettre un dessin qui ne soit pas un dessin réaliste comme Fabien et Laurent pouvaient s’y attendre quand ils m’ont contacté. Je n’avais pas envie de refaire du réalisme d’époque, comme j’avais pu faire sur Gil St-André, transposé aux années 1940. J’avais envie de revenir à un dessin plus expressionniste, plus lâché, qui est celui de mes origines.

Celui  des affiches éditées au Cycliste ?

Oui, et de mon premier bouquin chez eux, L’écrin. J’avais beaucoup appris en faisant du dessin réaliste sur Gil St-André, mais j’avais envie de revenir à quelque chose de plus lâché. Du coup, j’ai montré à Fabien mes recherches et mon book rempli de dessin de style plus caricatural, et nous avons convenu que ce style pouvait être approprié à son histoire, à condition que la mise en scène, soit elle réaliste.

En même temps, quelle audace ! Raconter l’histoire d’un Juif collabo, c’est déjà un thème un peu ardu. Le traiter dans un style caricatural, cela paraît une évidence maintenant que c’est sorti, et qu’on peut voir la qualité de la série et ses intentions. Mais pour lancer un projet comme cela, ça n’a pas dû être simple…

FN : Il faut reconnaître qu’on a fait peur à pas mal de monde. Et qu’on s’est fait peur aussi. Je ne révèle pas de secret en disant que des avocats ont été consultés autour de ce projet. Au-delà des considérations juridiques, cela me rendrait malade d’être perçu comme un antisémite. Etre à tort, traité d’antisémite par les gens qui chassent les antisémites, cela peut faire beaucoup souffrir. Mais ce qui ne devait absolument pas arriver, aurait été d’obtenir l’assentiment d’antisémites avérés. Le personnage de Joanovici est ambigu. Notre position ne l’est pas. Par exemple, dans le second bouquin, la façon dont nous mettons en parallèle ce destin extraordinaire et le destin de ceux qui n’avaient pas les moyens de Joanovici, révèle parfaitement notre opinion sur le régime de Vichy. Joanovici, qui obtient son certificat d’aryanité, et qui doit passer devant toute la file des gens qui eux, ne peuvent pas tricher, est sans doute la scène la plus emblématique de la série. Oui, c’est un Juif qui s’enrichit, et certains des pires clichés antisémites sont incarnés par ce personnage. Mais il fallait bien montrer qu’il est une exception, et que ce n’est pas par sa religion, bien au contraire qu’il est comme il est. Nous avons été très rassurés par l’accueil reçu dès le premier tome. Mais il est exact que nous avons pris un risque.

Et sur le plan  graphique ?

SV : Les intentions de Fabien m’ont paru limpides en lisant son scénario. Je savais qu’on n’était pas dans l’engagement politique douteux. La seule crainte que j’ai eue était sur la physionomie du personnage, sur le fait que je puisse forcer certains traits. On sait tout ce que la caricature a pu véhiculer de néfaste pendant l’Occupation. Mon choix stylistique visait à rendre les personnages plus expressifs, plus vivants.

Ce qui nous a sauvés d’une mauvaise interprétation de notre propos, c’est sans doute le travail que nous avons fait en commun,  de mise en scène, de traitement visuel d’intentions précises, définie dans le scénario et qu’il fallait retransmettre en images.

FN : C’est pour cela aussi que nous sommes allés chercher des photos et que nous les avons fait figurer dans les albums. Pour que les lecteurs puissent saisir le rapport à la réalité. Considérant cette scène des questions juives, il aurait été tout de même été ridicule sinon abject, de jouer cette scène en donnant à Joanovici une gueule à la Clint Eastwood.  Joanovici a la tête qu’il a, c’est cela qui fait sens.

Quand on travaille sur un sujet aussi sensible, il faut bien savoir ce qu’on a à dire, comment on le dit, faire bien attention à la façon dont on risque d’être interprété. En même temps, il ne s’agit pas de s’autocensurer ou d’être timoré.

Il y a un phénomène assez étonnant avec ce récit. La mémoire qu’il laisse est très cinématographique, on se souvient des livres comme s’il s’agissait d’un vieux film, un classique en noir et blanc. On est presque surpris, à la relecture, de trouver des planches dessinées et en couleurs…

SV : Je ne cherche pas  à faire un acte d’historien, graphiquement. Je cherche à parler à la conscience collective des gens, qui est très liée au cinéma de ces années-là : La Traversée de Paris, L’Armée des ombres, Paris brûle t-il ? C’est cela, que les gens ont à l’esprit, concernant ces années là. Je cherche plus l’évocation que la précision au sens historique, jusqu’au moindre bouton de culote. Et l’évocation passe par la restitution d’ambiance de films, qui font partie de mon imaginaire, et comme de celui de nombreux lecteurs.

FN :  Il faut aussi regarder les photos d’époque, pour voir à quel point le dessin de Sylvain est finalement bien plus réaliste qu’il y parait. Les gueules des gangsters des années quarante, des acteurs comme Jean Bouise, en passant par tous les castings de Clouzot, les Blier etc… tous ces gens ont des trognes pas possibles ! Ce qu’on appelle le réalisme en dessin est une forme de convention. Retrouver une proximité avec le cinéma de cette époque, et pour lequel nous avons tous deux un penchant,

Comment tu organises cette restitution d’ambiance ? A quoi cela tient ? À une certaine façon de faire les cadrages ou la mise en scène, qui serait similaire aux films sur cette époque ?

SV : C’est assez spontané. Je ne fais pas référence à tel ou tel film quand je dessine une case. Ou exceptionnellement : la scène dans le commissariat aux questions juives intègre une citation graphique évidente à un plan du film Monsieur Klein. Mais pour le reste, je tiens la bande dessinée en haute estime, mais je ne cherche pas à avoir un traitement BD. Je cherche un traitement proche du réel. Ce qui me pousse à refuser les onomatopées, les compositions très BD, les inserts, les superpositions de cases… Il n’y en a pas.  Je privilégie la simplicité, je pose juste un cadre sur le réel. Comme au cinéma. Le jeu du texte off est un truc typiquement cinématographique aussi. Quand on prolonge un texte alors que le personnage s’éloigne, on passe du dialogue à un texte off. C’est plus élégant, et plus réaliste, que de mettre une énorme queue de bulle sur une voiture qui s’éloigne à l’horizon. On ne peut pas être à côté des personnages quand ils sont à 150 mètres… C’est difficile de les entendre.

FN : Nous travaillons sur une base de scénario découpé-dialogué qui est très proche du cinéma. Mon langage, les indications que je donne, sont très proches du cinéma : zoom avant, plan rapproché, plan large etc. La narration, dans son premier stade, c’est mon travail. Le dessin, c’est le travail de Sylvain. Et notre travail en commun, c’est la mise en scène.

Les éléments que tu remets à Sylvain sont purement textuels ?

FN : J’écris d’abord une continuité dialoguée, qui est comme un scénario de film. À la suite de quoi je fais un découpage case à case, en donnant des indications de montage. J’évite de faire le moindre dessin, dans la mesure où j’attends une surprise. Sylvain propose alors des découpages qui sont très élaborés. On ne discute pas du dessin, mais uniquement des points de vue et de la mise en scène.

SV : mes premiers crayonnés sont assez élaborés, parce que j’ai besoin de voir mon  jeu d’acteurs. Je suis incapable de visualiser une scène avec des Monsieur Patate. Il faut que je produise le bon regard, pour montrer à Fabien quelle est l’intention qui passe. S’il le sent, c’est bon. Sinon, c’est qu’on n’est pas sur le bon axe,  ou que le personnage n’est pas suffisamment expressif.

FN : La grande question que nous nous posons ensemble, c’est : « comment peut-on obtenir le maximum d’émotion, en terme d’intensité ? ». Certaines scènes sont des scènes d’installation. D’autres sont des climax. Quel que soit le potentiel d’une scène, il faut toujours tenter d’en obtenir le maximum, par une mise en scène appropriée.

SV : Parfois, le dessinateur peut se laisser diriger par des préoccupations d’esthétique. Or, le but ne doit pas être de faire une belle planche, mais de bien raconter. Peu importe le nombre de strips, du moment que l’efficacité narrative est au rendez-vous.

FN : L’échec absolu serait que le lecteur ne ressente rien en lisant le bouquin.

Pourquoi avez-vous choisi ce titre, Il était une fois en France ? Vous considérez l’histoire de Joanovici comme très emblématique de la nation française ?

FN : Outre la référence à Sergio Leone, importante pour moi puisque Il était une fois dans l’Ouest, et Il était une fois en Amérique sont tous les deux dans la liste de mes dix films préférés, il y avait le fait de vouloir évoquer un genre, l’épopée criminelle, et donc il y avait un rapport à l’image : les tractions, les chapeaux mous etc. Un titre se comprend en complément de l’image de couverture, c’est ce doublon qui fait sens.

Joanovici, voilà un personnage qui est un immigré, qui arrive analphabète et sans avoir grand-chose pour lui. Et ce gars construit son ascension en étant au cœur à la fois de la résistance et de la collaboration. Il devient donc une figure totalement emblématique d’une des périodes qui font le plus travailler notre imaginaire collectif en France, depuis plus de soixante ans, et certainement une des périodes les plus sombres. Le sujet permettait ce titre. Joanovici était vraiment dans l’œil du typhon : il était à La Rochelle pendant l’exode. Il était à Paris pendant la libération. Il était rue Lauriston [au siège parisien de la Gestapo, NDLR]. Et en même temps il était avec les résistants. Cette rencontre en un destin individuel et notre histoire collective m’a sauté aux yeux. Très vite, en lisant l’histoire de Joanovici, je me suis dis que si j’en faisais quelque chose, cela devrait s’appeler Il était une fois en France.

SV : Même si Joanovici représente cette période historique par toutes sortes de facette, il faut aussi la montrer directement par moment. C’est pourquoi, par exemple, nous avons ajouté deux planches dans le tome 2 [p.12 et 13 NDLR] , pour montrer le retour à Paris de Lucie, Joseph et du faussaire, à contresens de l’exode, et Paris où flottent désormais des croix gammées.

FN : Nous devons, avec les personnages, pénétrer en zone occupée. Il y a des svastikas partout rue de Rivoli, les Allemands défilent sur les Champs Élysées. Tout le reste du volume est mis en résonnance par ces deux planches.

Comme pour tout livre composé d’après des faits réels, on se pose la question de la part de l’authentique et du romancé, et tout particulièrement à propos de Lucie Fer. C’est un personnage incroyable, une femme qui reste en retrait, mais d’une dévotion sans limite, prête à tous les sacrifices pour son patron…

FN : Ce récit est écrit d’après des faits réels, mais ne prétend pas être une thèse d’Histoire…

SV : … oui, s’il avait vraiment fallu rester dans l’exactitude historique, Lucie n’aurait pas eu le physique que nous lui avons donné. La « vraie » Lucie Fer avait un physique beaucoup plus ingrat.

FN : En même temps, elle a vraiment eu une relation avec Otto Brandl, probablement dans le but d’aider Joanovici qui se trouvait dans une situation impossible en en 1941. Elle est vraiment restée avec Joanovici jusqu’à ses derniers jours en 1965 à Clichy. Nous sommes donc, hormis sur le plan physique, très fidèles à la réalité. Et franchement, je n’aurais jamais pu trouver un nom aussi parfait que Lucie Fer pour décrire cette femme. Ce sont les ferrailleurs eux-mêmes, terrifiés par la dureté du personnage, qui lui ont donné ce nom. De la même façon, le juge qui poursuit le méchant s’appelle Legentil ; c’est trop beau pour être inventé.

Nous faisons un travail de condensation et de dramatisation de l’histoire. Le but, pour nous, est de produire une lecture qui demande peu d’efforts, avec une grosse récompense émotionnelle et une grosse crédibilité. Pour obtenir cet effet, on s’autorise à inventer et à mêler de l’authentique et du romancé. Mais si cela permet d’intéresser les lecteurs à cette période de l’Histoire, et pousser ceux que cela intéresse vraiment à faire quelques recherches pour en savoir plus, nous en sommes heureux.

Comment fais-tu pour découper ton histoire en différents tomes ?

FN : Le tome 1 présente toute la série. Le 2 commence en 1940 et se termine en 1943. Les tomes 2, 3 et 4 se focalisent uniquement sur la période de l’Occupation. Le 3 démarre à l’hiver 1943. Joseph et Lucie comptent leur argent. Et ils en ont beaucoup, trop peut-être. Joseph commence à se dire qu’il va lui en falloir, des certificats de moralité, pour se faire pardonner tout ce fric… Il décide comment il va aller les chercher.

Chaque matin, les 70 000 abonnés de la version électronique du Monde, reçoivent un e-mail qui résume l'actualité. Au sein de cette newsletter, se trouve Les indégivrables, un strip qui nous transporte au pôle sud, chez de curieux volatiles que les ornithologues qualifient de manchots, mais que le reste du monde désigne sous le vernaculaire nom de pingouins. Ce sont des animaux sociaux, et qui nous ressemblent à bien des égards. Ils sont notamment aussi givrés que nous. On dirait même qu'ils nous imitent dans ce que nous avons de pire. Pour se moquer ? Allez savoir.
Toujours est-il que les meilleurs de ces strips quotidiens sont rassemblés en albums, et publiés aux éditions Inzemoon, structure créée et gérée par le dessinateur Xavier Gorce. Un troisième tome vient de paraître, nous vous le recommandons : au coeur de l'été, quoi de plus naturel que de rechercher un peu de fraicheur ?


- Pourquoi diable cette fascination pour les pingouins ? La blancheur bleutée de l'Antartique vous paraît particulièrement propice à la métaphysique, ou bien c'est juste que c'est plus facile à dessiner ?
Xavier Gorce : Oui, c'est plus facile à dessiner, d'autant que je mets un point d'honneur à faire le minimum. Presque une question d'éthique. Mais aussi parce qu'au rythme d'un strip par jour, il faut être rapide. Dans ce registre, c'est l'idée qui compte. Le dessin n'est qu'un support. Ça c'est pour le style épuré, à la limite du foutage de gueule. Sinon, pour le choix de l'animal, c'est son côté grégaire, collectif et humanoïde qui m'intéresse. Il nous ressemble. Il se croit libre et indépendant, se berce de la douce illusion de son libre-arbitre mais il tombe dans tous les panneaux des mouvements de masse.

- Les Indégrivables font partie de la "Lettre-checklist" diffusée aux abonnés de la version électronique du quotidien Le Monde... A l'heure où les quotidiens font de moins en moins appel aux dessinateurs, comment avez-vous décroché ce partenariat ?
Qu'est ce que vous croyez ? J'ai couché.
En fait c'est un concours de circonstance, comme souvent. À un moment, j'ai créé de petites animations flash (je bidouille un peu les techniques web) en me disant que ce pouvait être un débouché à l'heure du développement des site web de presse, alors que le dessin n'avait plus beaucoup d'espace dans la presse papier. Ca remonte à 2002. J'ai envoyé une petite animation à différents sites, dont lemonde.fr, et ils m'ont répondu que ça ne les intéressait pas du tout (!) mais qu'ils cherchaient un dessinateur de strips. - Vous en connaissez un, m'ont-ils dit ? - Ben oui, moi, que j'ai dit et après quelques mois d'essais, j'ai été gardé. Je veux saluer à l'occasion Claudine Boeglin qui a été mon interlocutrice à ce moment-là. Et l'équipe actuelle, dont Marlène Duretz, qui me garde.

- Vous vous exprimez en bande dessinée. Mais vous sentez-vous plutôt auteur de bande dessinée, ou dessinateur de presse ? Ou bien est-ce à peu près la même chose ?
Les deux mon capitaine. En fait non, je suis absolument dessinateur de presse et je dois avouer que la plupart du temps, en tant que lecteur, la BD me fait chier. J'aime l'image quand elle est libre, efficace, rapide, qu'elle met dans le mille. Souvent elle est cantonnée à une fonction de mise en forme d'une histoire, d'un scénario. Elle est vecteur. Et je me suis un peu retrouvé contraint à l'utiliser comme tel. Quand j'ai envie de lire une histoire je choisis plutôt un roman. En revanche, je dévore tout ce qui m'excite graphiquement. Ça peut aller de la peinture au graphisme et quand je choisis une bd, c'est avant tout pour sa qualité graphique. Mais pour ma série des Indégivrables, je me suis retrouvé dans la position où je devais exprimer des choses textuelles et où l'image ne devait plus être que le vecteur de l'idée. Le contraire de ce que j'aime. C'est entre autres pour ça, je crois, que je l'ai réduite au minimum. Pour moi, c'est de l'idée, pas vraiment de la bd. Mais finalement, je m'y retrouve bien.

- Un strip par jour, c'est beaucoup, ou c'est bien peu (pour paraphraser une vieille chanson collective humanitaire) ? Comment travaillez-vous ?
Je me bourre la gueule en fin de journée en me disant pourvu que ça vienne. Je dois fournir mon strip, terme impropre puisque le format est carré, avant l'envoi de la newsletter dans laquelle il est inclus avant 8h00 le matin. Je travaille donc le soir sachant que j'ai une nuit devant moi si l'idée tarde à venir. Je lis la presse, je regarde le journal télévisé du soir ( le 19/20 de la 3, j'adore Audrey Pulvar), je prends des notes et j'essaye de ramener un sujet très éphémère à quelque chose de plus pérenne. Trouver dans l'écume des choses ce qui traduit des choses plus profondes. Puis j'essaye d'en rire en me disant que ça peut faire sourire. Un strip par jour c'est effectivement beaucoup, mais si c'était deux, ce serait pire. Ceci dit, je sélectionne ce qu'il y a de moins mauvais pour les livres, car on ne peut pas être bon tous les jours…


- Quels sont vos trucs pour renouveler la série, ou pour chercher l'inspiration ?
Je n'ai pas de truc. Je ne sais pas comment ça vient. Sans doute une mécanique qui s'installe, une façon de voir les choses qui se construit au fur et à mesure. Une notion du rythme ou de la chute qu'on acquiert à force de le faire. Des raccourcis de pensée et un sens de la dérision sur tout. Une forme de désespoir qui fait qu'on peut prendre même ce qu'on est soi-même ou son entourage comme objet de sarcasme. Mais les sujets sont inépuisables si on est observateur. Le plus dur est de ne pas être lassant ou répétitif dans la mise en scène. Tous les soirs, je brûle un cierge pour que l'originalité du propos soit préservée. Pas sûr que ça marche.

- Si vous deviez faire découvrir la bande dessinée à un ami qui n'y connait rien, laquelle lui offririez-vous ?
À part les Indégivrables vous voulez dire ? Ça dépend de quel ami. Quelqu'un qui aime les images ? qui aime les histoires ? qui aime le décapant ? qui déteste la BD ? Franchement, il y a tellement de langages différents qu'il est impossible de répondre sans savoir à qui on s'adresse. Pour moi, je m'offrirais bien Prosopopus de De Crécy, ou Lupus de Peeters, ou La volupté de Blutch, ou Flaschko de Mahler, ou encore Gus de Blain, mais je les ai déjà… Vous m'offririez quoi, vous ?







» Blog des indégivrables
» site des éditions Inzemoon
Propos recueillis par Jérôme Briot

Depuis la mort de White Elk, le Bouncer a été choisi ; comme nouveau gardien d’un territoire sacré indien. Encore faut-il mériter cette fonction, aux yeux des braves qui y résident, et savoir défendre cette terre contre les projets de la richissime Veuve noire, qui a décidé de faire main-basse sur toute la région, quels qu’en soient les moyens. Quand Alexandro Jodorowsky, scénariste prodige, s’associe à François Boucq, dessinateur virtuose, quel mérite y a-t-il à réussir de bons albums, hein, franchement ?

Pouvez-vous revenir sur les origines du Bouncer ?

François Boucq : Je revenais d’un voyage aux Etats-Unis. J’avais fait quelques aquarelles sur place, des grands espaces et des lieux comme Monument Valley. Quand je suis rentré, il y a avait une exposition de Mézières à Bruxelles, au cours de laquelle je croise Jean Giraud. On discute, et je lui dis « je comprends que tu aies passé tout ce temps à faire Blueberry : quand on a été dans ces paysages là, on a qu’une envie, c’est de les dessiner ! ». Il m’a proposé de faire un album avec lui. Nous avions imaginé un Blueberry vieux. Ce projet n’a pas vu le jour, mais il a fait naître l’envie et la possibilité de faire du western. Je parle de possibilité, parce que Giraud s’était tellement approprié ce terrain, que les autres dessinateurs pensaient presque qu’il fallait lui demander la permission !

A cette époque, Alexandro Jodorowsky et moi devions travailler ensemble sur un projet, mais le contexte éditorial était défavorable. Nous avons finalement de nous faire plaisir, avec un projet différent, et nous avons choisi le western. La décision a été prise en une journée. On s’est mis d’accord sur l’idée d’un projet ensemble, et on a tout de suite avancé sur l’idée d’un scénario. Le lendemain même, je commençais à le dessiner !

Pourquoi cette tentation du western ?

Le western offre un cadre géographique, esthétique, historique et psychologique, qui permet de raconter des histoires qui sont des préoccupations d’aujourd’hui, en arrivant très vite à des situations extrêmes. Tout est possible : on peut tirer sur un gars parce que sa tête n’est pas la bonne. La loi y est moins importante qu’une morale personnelle... d’où la possibilité de héros justiciers.

Un détail graphique, vous faites au Bouncer des pupilles allongées. Vous voulez souligner son côté félin ou plutôt reptilien ?

Reptilien. Les serpents font plusieurs apparitions dans l’histoire, je me suis dit que ce serait intéressant de marquer une certaine affinité du Bouncer avec les reptiles, avec les animaux à sang froid. Du reste, en lisant l’histoire des tueurs célèbres de l’époque western, il paraît que beaucoup avaient des yeux bleu-acier. Apparemment, c’était une donnée morpho-psychologique des bagarreurs de l’Ouest. Bouncer et ses frères ont des physiques différents, puisqu’ils sont tous de pères différents, mais je voulais un élément qui permette de les rattacher à leur mère. Donc Bouncer et ses deux frères ont hérité du regard de leur mère.

Une concession que vous ne faites pas au western, c’est l’usage d’onomatopées. Vous cherchez d’autres astuces pour faire parler la poudre ?

Ca me parait tellement naïf, ces crac ! bang ! pow ! Quand on fait une BD réaliste, utiliser des onomatopées peut ridiculiser la situation. J’essaie de traduire l’intensité par l’image, en pensant que le son peut apparaître aux oreilles du lecteur. Pour sonoriser une chevauchée, plutôt que d’utiliser une représentation écrite du bruit, je préfère faire un gros plan sur les pattes du cheval, en montrant le type de sol qui est foulé, en espérant que ces éléments appelleront une sensation connue du lecteur. Par contre, quand il s’agit d’humour, aucun problème. L’onomatopée étant une caricature de son, on est dans le même registre.

Quand vous dessinez une série réaliste, comme Le Bouncer, ou comique, comme Les aventures de la mort et Lao Tseu, ou Jérôme Moucherot, votre trait n’est pas le même. Comment passez-vous d’un trait réaliste à un trait comique ?

Je ne sais pas. Je crois que l’intention y est pour beaucoup. Si on a l’intention de faire un dessin comique, l’anatomie du dessin se trouve transformée par cette intention. Un homme plié en quatre pour rigoler présente le même aspect qu’un autre qui pleure, accablé par une tragédie. Et pourtant, ça ne provoque pas le même effet chez celui qui regarde. Il y a quelque chose du même ordre dans le passage entre l’intention de faire rire, et la traduction de cette intention, dans la manière de dessiner. C’est la seule façon dont je puisse l’expliquer, parce qu’autrement, je n’utilise pas d’autre procédé conscient pour modifier mon trait selon les séries.

Une autre de vos caractéristiques, c’est votre fascination pour la perspective…

J’ai identifié deux types de dessinateurs : les dessinateurs bidimensionnels, comme Pratt ou Tardi, et les dessinateurs volumiques, comme Moebius ou Bilal, qui herchent à sculpter la page. Il y a quelque chose d’extrêmement sensuel dans le dessin de Moebius, dans la sophistication des rendus de volumes. On sent chez lui une jubilation du dessin, moins perceptible chez Pratt, dont le rapport au dessin est plus intellectualisé. La restitution du volume crée un rapport plus charnel au dessin. Le dessin bidimensionnel est beaucoup plus scriptural, plus proche du mental. Au fond, j’aime les deux. J’essaie de travailler ces deux aspects.

Dans Lucky Luke, la dernière case montre toujours le héros qui chevauche vers le soleil couchant. Vous vouliez inverser ce gimmick dans la conclusion du nouveau Bouncer ? Il tourne le dos au soleil levant…

(Rires) Ce n’était pas vraiment prévu pour faire un clin d’œil à Lucky Luke. J’ai juste pensé cette case, comme une dynamique qui va vers le prochain album. Il quitte la situation étrange dans laquelle il vient de se trouver, et s’éveille à quelque chose de nouveau, qui sera la suite de l’histoire…

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ouvrage coordonné par Nicolas Finet (Fleurus)

Les mangas représentent aujourd'hui près de 40% des nouveautés de bande dessinée publiées dans l'espace francophone européen. Mais ce phénomène est très récent. Les tout premiers mangas en version française ont paru il y a trente ans. Le manga n'a réellement conquis le grand public qu'au milieu des années 1980. Et le tsunami éditorial n'a commencé que depuis le début de ce millénaire. En conséquence, malgré l'offre pléthorique actuelle, la production manga reste encore, à ce jour, "dénombrable".

Avant que cela ne soit plus possible, le spécialiste des cultures asiatiques Nicolas Finet a eu la lumineuse idée de réunir une équipe de neuf rédacteurs pour composer le DicoManga, un « dictionnaire encyclopédique de la bande dessinée japonaise». L'ambition de cet ouvrage consiste à faire le tour exhaustif du sujet. Riche de 1500 entrées, 900 illustrations et d'une vingtaine de focus thématiques, le DicoManga établit les fiches biographiques de tous les auteurs et chronique toutes les séries, diptyques et one-shots de manga parus en France au 31 décembre 2006. Excusez du peu.

Et comme, toujours en raison de la relative jeunesse du domaine, la quasi totalité des titres manga sont disponibles (en librairies, chez les éditeurs ou d'occasion), le DicoManga a toutes les chances d'être, en plus d'un ouvrage de référence, la source de toutes les tentations !



- Quelle est l'histoire de votre relation avec le manga ?
Nicolas Finet : L’histoire de ma relation avec le manga se confond avec celle de ma relation avec l’Asie orientale, qui est ancienne et profonde. Je voyage et je séjourne très régulièrement dans cette région du monde depuis une vingtaine d’années. Le Japon fait évidemment partie des destinations qui me sont très familières. Par ailleurs, j’entretiens, depuis à peu près aussi longtemps, une relation étroite avec le monde de la bande dessinée –tour à tour comme journaliste, auteur, éditeur, consultant, etc. Assez logiquement, j’ai entrepris de faire la synthèse de ces deux passions, ce qui nous amène au manga. J’ai commencé à creuser le sujet à partir de 1995, à l’époque où je collaborais à la revue de bande dessinée aujourd’hui défunte des éditions Casterman, (À Suivre) – revue à laquelle j’ai d’ailleurs consacré un livre mémorial il y a quatre ans. Casterman, alors, commençait à publier ses premières bandes dessinées japonaises, et c’est dans ce cadre que j’ai fait paraître plusieurs dossiers consacrés aux mangas. J’ai également réalisé, pour (À Suivre), plusieurs entretiens avec des mangakas. Je crois notamment avoir été le premier journaliste français à interviewer Jirô Taniguchi. Dans les années qui ont suivi, souvent au fil de mes voyages au Japon, j’ai régulièrement fait paraître des reportages, des dossiers et des articles sur la bande dessinée japonaise dans la presse magazine française – la plupart du temps des titres non-spécialisés, comme CB News, Challenges, Ça m’intéresse, A Nous Paris, etc. Le DicoManga qui paraît aujourd’hui est aussi, d’une certaine manière, la résultante de ce double compagnonnage, de longue haleine, avec la bande dessinée d’une part et l’Asie orientale d’autre part.

- Un dictionnaire du manga, pourquoi faire ?
Un tel ouvrage n’existait tout simplement pas. Non seulement en France, mais aussi –à ma connaissance en tout cas– nulle part ailleurs dans le monde. En France, pays de naissance de l’Encyclopédie, nous avons une réceptivité particulière aux dictionnaires de toute nature, et sans doute un réel savoir-faire éditorial en la matière. La raison d’être d’un dictionnaire, quel qu’en soit le thème, c’est de structurer, clarifier et organiser la transmission d’une connaissance sur un sujet donné, avec, souvent, une intention d’exhaustivité. C’est ce que nous nous sommes efforcés de faire avec le DicoManga — d’autant que le domaine s’y prête tout particulièrement : la profusion est telle que beaucoup de lecteurs, qu’ils soient néophytes ou amateurs, sont en manque de repères, ils ne parviennent plus à appréhender, suivre, décoder cette masse d’ouvrages. Le DicoManga répond à ce besoin ; il veut être à la fois un outil de curiosité, à la fois informatif et ludique, et une sorte de boussole pour s’orienter dans l’océan des mangas.

- Référencer et chroniquer la quasi totalité des mangas parus en France, est assurément un travail de titan. Comment avez-vous constitué l'équipe ? Y avait-il des consignes particulières d'écriture ?
L’équipe rédactionnelle est constituée de neuf personnes, moi compris, pratiquement à parité hommes / femmes, avec une petite moitié de japonisants. Je connaissais presque tous les auteurs avant d’entreprendre ce travail. Mes critères de choix ont été la familiarité des auteurs avec le sujet, l’aptitude à trouver, hiérarchiser et transmettre l’information, et enfin la qualité d’écriture. Il n’y avait pas de consigne particulière d’écriture, excepté, de ma part, une exigence de rigueur de tous les instants. J’ai même encouragé chacun à laisser s’exprimer librement son style particulier, et je me suis efforcé, à l’arrivée, de respecter le regard et les options éditoriales des uns et des autres. J’espère que cela se ressent à la lecture.

- Le manga, dites-vous, est en train de conquérir le monde. Mais pourquoi la France se passionne t-elle plus que d'autres pays pour les mangas ? Qu'est-ce qui a changé entre l'époque où "Le cri qui tue" intéressait une poignée de pionniers, et aujourd'hui où la lecture de manga est devenu un phénomène de masse ?
J’ai développé mon analyse de ce phénomène dans la préface du DicoManga. J’y expose cinq facteurs à mes yeux décisifs, qui se sont conjugués les uns aux autres :
1. l’espace francophone européen est de longue date une « terre de bande dessinée », et à ce titre est probablement dépositaire d’une réceptivité au genre qui a facilité la percée de la bande dessinée japonaise.
2. la première génération des passionnés, véritables « militants » de la cause manga, a joué un rôle déterminant dans la propagation du genre — ils sont d’ailleurs souvent aujourd’hui, pour beaucoup d’entre eux, à la tête des structures qui participent de son épanouissement.
3. l’effet générationnel – et là, vous me pardonnerez de me citer moi-même, mais c’est encore la meilleure manière d’être précis : « Le monde foisonnant des mangas, et des multiples créations qui en découlent (animation, jeux vidéos, figurines, jouets et goodies en tout genre), est probablement le premier à avoir permis à toute une jeunesse d’inscrire ses pratiques culturelles non pas en rupture mais dans le prolongement logique de celles de ses parents (disons, pour simplifier, un respect partagé pour la bande dessinée), tout en réussissant néanmoins à affirmer sa différence, sinon sa rébellion, à travers des contenus, des codes et des goûts parfaitement hermétiques et incompréhensibles pour les générations précédentes. Quelle séduisante combinaison ! »
4. l’intelligence stratégique et tactique de la communauté éditoriale japonaise, qui exporte à travers le manga les valeurs culturelles du Japon (c’est le « modèle hollywoodien »), et développe à cet effet des politiques commerciales extrêmement efficaces.
5. l’extraordinaire aptitude des auteurs et des éditeurs japonais à valoriser la proximité des œuvres avec leurs lecteurs – ce que ne fait pas, ou mal, ou pas assez, la bande dessinée de tradition européenne.


- Selon le rapport ACBD 2007 de Gilles Ratier, neuf séries manga concentrent plus de 50% des ventes... Comment lisez-vous cette statistique ?
Cela ne m’apparaît pas comme une chose étonnante. Dans la plupart des activités humaines qui s’organisent dans un rapport marchand, quelles qu’elles soient, 80% de ce qui se commercialise provient de 20%, ou moins, de ce qui se produit. La bande dessinée n’y échappe pas, même lorsqu’elle est d’origine japonaise.

- La frénésie avec laquelle les éditeurs publient les titres ne porte t-elle pas ombrage à certains ouvrages, qui n'ont pas le temps de trouver leur public ? Par exemple, l'oeuvre quasi intégrale de Tezuka publiée en quelques années, est-ce bien raisonnable ?
Si, bien sûr, la frénésie des éditeurs peut être un facteur de préjudice. Mais ce n’est à mon sens pas spécifique au manga ; on peut faire la même remarque pour l’ensemble du secteur de la bande dessinée aujourd’hui en France, qui tend à une surproduction dommageable pour la visibilité et la pérennité de la création en général.

- Manga, pour vous, cela désigne un mode de narration, ou c'est une simple appellation d'origine ? Que pensez-vous des livres non-japonais qui se réclament de la culture manga ?
Le sous-titre du DicoManga est « le dictionnaire encyclopédique de la bande dessinée japonaise ». Pour moi, le terme manga désigne une origine, pas davantage. Exactement comme l’usage du terme « comics » a fini par s’imposer pour qualifier la bande dessinée anglo-saxonne. Il s’agit encore et toujours de bande dessinée. Ce qui n’empêche pas, par ailleurs, de constater que les auteurs et les éditeurs japonais ont collectivement développé des modes narratifs et graphiques qui leur sont propres, et d’examiner en quoi c’est intéressant, novateur, différent, etc.
Je n’ai pas encore d’opinion arrêtée sur les livres non-japonais qui se réclament de la culture manga : le phénomène me paraît, pour l’heure, beaucoup trop récent et anecdotique (je n’y mets pas de sens péjoratif) pour pouvoir être évalué de façon pertinente. Intuitivement, j’aurais tendance à dire que ce qui compte de toute façon, comme toujours, c’est le talent des auteurs : ont-ils quelque chose à raconter ? sont-ils les dépositaires d’une œuvre qui fait sens ? Ce sont, à mon sens, les critères qui prévalent ; que les auteurs, ensuite, mettent en œuvre ce qu’ils ont à dire dans une forme qui emprunte à la culture manga, ou qui s’en réclame, est au fond relativement secondaire.


- Le DicoManga ne distingue pas les ouvrages en fonction de leur intérêt... Mais vous, quels seraient vos cinq indispensables ? Et vos titres préférés dans les parutions actuelles ?
Exercice toujours difficile, mais enfin, voilà :
- Cinq indispensables : « Planètes » de Yukimura Makoto, « Monster » de Urasawa Naoki, « Ayako » de Tezuka Osamu, « Lone Wolf & Cub » de Kojima Goseki et Koike Kazuo, « L’école emportée » de Umezu Kazuo.
- Quelques titres que j’apprécie dans la production actuelle (actuelle au sens de « sortant actuellement sur le marché français », il peut donc s’agit d’œuvres datant, au Japon, de plusieurs années) : « Helter Skelter » de Okazaki Kyoko, « Kitaro le repoussant » de Mizuki Shigeru, « Vagabond » de Inoue Takehiko, « Lady Snowblood » de Kamimura Kazuo et Koike Kazuo, « Un monde formidable » de Asano Inio, « Sidooh » de Takahashi Tsutomu, « Ushijima » de Manabe Shohei.

Propos recueillis en mars 2008

Interview de Christin & Mézières

Il y a un paradoxe Valérian : après sa parution dans Pilote, la première aventure, Les mauvais rêves, est restée totalement méconnue jusqu'en 1983, date à laquelle elle fut publiée dans une compilation d'inédits disparates de Mézières. La série démarre donc officiellement avec La cité des eaux mouvantes, album qui ne semble au départ pas spécialement mémorable. Et pourtant, c'est grâce à lui que la série (qui entretemps a décollé en qualité) a pu se sublimer, prenant une coloration métaphysique sans rien perdre de son humour ni de sa poésie.

Dans cette histoire, les auteurs imaginent une civilisation du futur, Galaxity, fondée sur les cendres de notre société, quasi anéantie par un holocauste nucléaire en 1986. Ecrire cela à la fin des années 1960, en toute insouciance, c'était facile. Mais quelques vingt ans plus tard, se trouver dans l'obligation de résoudre le paradoxe temporel induit (puisque la catastrophe n'a pas eu lieu), dans une série dont le héros est précisément un agent spatio-temporel, voilà une mise en abime des plus vertigineuses. Au point que le vocabulaire peine à décrire le phénomène (il faudrait de nouveaux mots : rétro-uchronie ? antécipation ?).

En tout cas, si 2007 est marqué par le quarantième anniversaire de la série, par la sortie d'un nouvel album (L'ordre des pierres, avant-dernier épisode de la saga selon les auteurs), une adaptation en dessin animé, une exposition à la galerie Bosser et la parution d'une intégrale, n'en tirons pas de conclusion hâtive : l'année Valérian, ce n'est pas 2007, cela restera, pour toujours, 1986 !

Cette histoire d'holocauste de 1986, prédit en 1967, et qu'il vous faut résoudre vingt ans plus tard, c'était un coup prémédité ?

Pierre Christin : Pas vraiment, non ! Quand j’ai commencé à vouloir faire de la science-fiction graphique, désir qui allait aboutir à Valérian, c’était sur un fond qui était celui de la guerre froide et de la menace nucléaire. L’époque était clairement nucléariste, avec des optimistes, comme ces ingénieurs soviétiques qui à l’époque, disaient : « Notre réacteur de Tchernobyl est d’une telle excellence, que nous n’hésiterions pas à le construire sur la Place Rouge en face du Kremlin ! ». De l’autre, il y avait ceux qui vivaient dans l’angoisse de la bombe atomique.
Il y avait un côté très dominant de la science-fiction américaine, qui devenait déjà une super-puissance. En même temps, c’était peu après l’assassinat de Kennedy. New York était la seule métropole verticale, à l’époque, d’où l’envie de fusionner l’orgueil urbanistique, l’orgueil économique de la puissance dominante, et la menace qui pouvait régner à l’égard de tout cela. Partant de là, j'ai posé l'idée qu’il se passerait quelque chose en 1986. C’est une date que j’ai voulue un peu distanciée de 1984, pour éviter un rapprochement avec Orwell.


Oui, mais vous n’avez pas choisi 2084 ou un futur beaucoup plus éloigné. Vingt ans dans le futur, ça vous paraissait à ce point lointain ?

Jean-Claude Mézières : Oh, on ne faisait pas de projection !

PC : J’étais loin de penser qu’on continuerait à faire Valérian en 1986 ! Nous faisions nos histoires tranquillement, Jean-Claude et moi. Mais vers 1982, j’ai commencé à gamberger en me disant que 1986 approchait et qu’il allait falloir s’occuper du problème que cela posait. Si nous arrivions en 1986, cela signifiait que le cataclysme nucléaire cité dans Valérian n’avait pas eu lieu. Et par ailleurs, cela posait un challenge littéraire tout à fait inédit. Etre rejoint par sa création de vingt ans plus tôt, ce n’est pas si fréquent.
A présent, cela me paraît simple d’en parler, mais à l’époque, je me suis bien pris la tête pour trouver une solution. Il fallait retoucher l’histoire. En même temps que je trouvais une solution, cela faisait apparaître un problème : la modification de l’Histoire bouleversait l’existence de Galaxity. C'était comme si, en 1967, nous avions posé une mine à fragmentation qui allait exploser vingt ans plus tard. Et il nous faut vingt ans de plus pour résoudre complètement la question. Vous aurez la réponse dans le prochain Valérian !


A partir de 1982, vous travaillez sur les moyens de recanaliser la série pour lui conserver une cohérence historique malgré la non-catastrophe nucléaire de 1986… et en 1986, Tchernobyl arrive.

PC : Oui, ça nous a paru énorme. Nous avions tout réorganisé en fonction de l’inexistence d’une catastrophe nucléaire… et voilà qu’il y a cet accident à Tchernobyl ! J’étais complètement stupéfait, et résoudre ma relation avec ces événements m’a beaucoup occupé. Comme je l’évoque dans Le sarcophage, dessiné par Bilal, je suis parti en reportage à Tchernobyl. L'accident survenu là-bas concrétise l’effondrement de l’empire soviétique, que nous annoncions dans Partie de chasse. Tchernobyl est en quelque sorte la métaphore technique de l’effondrement de tout un système politique.


Vous êtes assez familier des prémonitions : dans Par des temps incertains, vous décapitez littéralement un building d’affaires, et ceci, trois mois avant le 11 septembre 2001.

PC : Aussitôt qu’on fait de la projection, si on reste dans des horizons atteignables, il n’est pas rare que de telles coïncidences se produisent. Dans un de ses romans, Barjavel avait imaginé une société où tout le monde avait un téléphone à l’oreille... J’ai moi aussi eu quelques visions. Parfois, les coïncidences sont troublantes. Par exemple, l’effondrement des tours du World Trade Center a eu lieu le jour où j’ai apporté à Dargaud le bon à tirer de Adieu, rêve américain. J’ai appris les événements à la radio en sortant de chez l'éditeur. Quand l’annonce a été faite d’un troisième avion qui se crashait sur le Pentagone, je me suis demandé un moment si on n’était pas en train de nous refaire le coup de La guerre des mondes, d’Orson Welles !
En tout cas, c’est vrai que mes travaux de fiction ont plusieurs fois été rejoints par la réalité, avec une brutalité inattendue. Je suis poursuivi par ça : France Info sort un bouquin à l’occasion de ses 20 ans, ils ont demandé à de nombreux auteurs de participer... Et forcément, j’ai écopé du 9/11 ! S’agissant de débusquer les coïncidences, le 11 septembre montre les limites de l’exercice : un certain nombre de cinglés du chiffre 11 se sont livrés à de savantes recherches, et ils trouvent du 9/11 partout. Cela va faire comme avec l’affaire Kennedy : plus les années passent, plus les hypothèses se multiplient.

JCM : Ces coïncidences sont remarquées à cause de la longévité de la série.

PC : Valérian est une chronologie imaginaire, mais que nous avons voulue crédible. Ce n’est pas échevelé. Au pire, l’incertitude ressentie doit être comparable à celle d’un lecteur de livres d’Histoire ancienne. Dans le prochain Valérian, on trouvera deux interprétations différentes du futur de la Terre, qui seront développées par deux protagonistes. Et si on travaille encore sur Valérian quand on aura 92 ans, il faudra ENCORE que je trouve quelque chose pour résoudre d’autres paradoxes…

JCM : Euh ! On verra, on verra ! Il reste encore de longs tunnels de travail…

Il parait qu’il y a autant de façons de travailler, que de tandems Scénariste / Dessinateur. Comment vous répartissez-vous la tâche ?

PC : Pour ma part, j’aime discuter beaucoup avec les dessinateurs, pour connaître leurs envies du moment. Par exemple, Le long voyage de Léna résulte de discussions avec André Juillard, qui me faisait part de son envie de travailler sur des ambiances un peu nostalgiques. Je décris les projets dans un synopsis, qui peut être assez bref avec mes vieux complices, comme Jean-Claude Mézières, Bilal ou Annie Gotzinger. On se comprend à mi-mots, ce n’est pas la peine que je fasse du style. Je commence donc par une trame d’une dizaine de feuillets. Pour qu’on en discute. Après quoi, je livre quelque chose de très charpenté, image par image, avec beaucoup de didascalies, d’explications d’images, beaucoup de documents typologiques : des portraits psychologiques des personnages, éventuellement des photos, de temps à autres quelques croquis malencontreux…

JCM : ah oui, au moins tes dessins nous laissent une grande liberté d’interprétation !!!


Vous allez jusqu’à définir des cadrages ?

PC : Non, surtout pas ! Prenons un exemple. Si pour Valérian, il est nécessaire de créer une nouvelle bestiole cosmique, je vais beaucoup m’attarder à décrire ses propriétés. Mais après, le fait qu’elle soit à plumes, à poils, à pattes, à pinces ou à bec… C’est à Jean-Claude d’en décider. Je lui détaille les capacités de la créature, je lui décris l’environnement dans lequel elle vit, ses raisons d’agir. Mais c’est lui qui décide complètement de son apparence. Il peut juste m’arriver d’émettre des réserves comme « surtout pas insectoïde », parce que c’est presque toujours synonyme d’antipathique. Mais pour ce qui est des cadrages, les rares indications que je vais donner sont du genre « ici, une grande image pourrait être nécessaire ».

JCM : Ce qui n’empêche pas une réinterprétation.

PC : Il y a aussi le fait que les dessinateurs ont tendance à avancer case par case…

JCM : ah moi non, j’avance par lot de six pages.

PC : d’accord, mais moi j’ai quarante pages d’avance. Un détail qui peu paraître anodin en début d’histoire peut se révéler crucial trente-cinq pages plus loin. Je vais donc devoir insister pour que tel ou tel élément ait été vu. En revanche, définir s’il aura été vu en plongée ou en contre plongée, ce n’est pas moi qui m’en occupe. Après tout cela, Jean-Claude se met au travail, ce qui ouvre un autre tour de négociations, parfois harmonieuses, parfois grinçantes…


Quels sont les points de désaccords qui peuvent survenir ?

JCM : C'est-à-dire que Pierre me fournit un récit rêvé, que je suis chargé de concrétiser. A cette étape interviennent en même temps les contraintes de rythme, de choix de cadrages, de composition des doubles pages, et de continuité des ambiances. On se met d’accord pour définir par exemple que les doubles page comporteront entre 14 et 16 images en moyenne, ce qui permet à Pierre d’adopter un certain rythme dans son écriture.
Je garde la liberté de réinterpréter les scènes, en donnant plus d’importance à telle ou telle scène qui me semble le mériter, en apportant des modulations dans le rythme. Tout cela est assez normal, et je ne peux pas être un dessinateur aux ordres, surtout dans un domaine comme la science-fiction, qui privilégie autant l’imaginaire. Il arrive que certains points de détail posent un problème, qu’il faut résoudre. La création d’un nouveau personnage peut nous amèner à modifier l’histoire !


PC : Si le personnage imaginé par Jean-Claude me séduit d’emblée, je vais retirer des dialogues à d’autres personnages pour alimenter celui-ci. Mais les négociations portent parfois sur de petites choses. Dans Au bord du grand rien, il y a eu une sourde bataille entre nous autour de l’identité de la petite jeune fille qui fabrique des scaphandres, qui s’appelle Ki-Gai. J’avais rapporté des photos de Birmanie, avec de jeunes couturières fluettes… et Jean-Claude s’était mis en tête de dessiner une espèce de bonne femme colossale, et il n’en démordait pas. En même temps, c’était un personnage réussi… qui est devenu la commandante. Une fois qu’on a débloqué ça, comme par miracle, la couturière est redevenu ce qu’elle devait être…

JCM : Je voulais un contraste, pour éviter d’avoir deux silhouettes de même valeur. D’où mon insistance, qui nous a bloqué temporairement, mais cela s’est soldé par un enrichissement.


Dans L’ordre des pierres, vous livrez (comme dans Les Héros de l’équinoxe) une interprétation des mondes par différents personnages. Valérian, une fois de plus, refuse de participer à l’exercice et s’en sort par une pirouette. L’interprétation du scientifique de la bande est très chaotique, avec une représentation inspirée par Jackson Pollock, qu’on retrouve quelques pages plus loin.

PC : Oh, ça a été un combat, ça aussi… Je tenais par-dessus tout à ce que ce soit traité à la manière de Jackson Pollock parce que ça préparait le monde qu’ils allaient vraiment voir vingt pages plus loin. Jean-Claude a regimbé, mais plus il rentrait dans l’histoire, mieux il comprenait les raisons de mon insistance. Il m’a cassé les nougats pendant des jours et des jours sur le premier Pollock, mais quand pour lui c’est devenu quelque chose d’interprétable dans le contexte de Valérian, c’est lui qui a pris l’initiative, et il était tout fier de me montrer ce qu’il en avait fait !

JCM : Avec le recul, j’oublie tous ces détails. Sur les dialogues, quand je lui propose des changements, il y a toujours des arrangements parce que je vois les choses en terme de mise en scène. Si c’était un film au lieu d’être une bande dessinée, ce serait vite réglé. Là, c’est plus compliqué. Et puis, il n’aime pas retoucher.

PC : J’adore les discussions sur le visuel. Mais pour les dialogues, je suis un peu comme les auteurs de théâtre, j’ai une certaine raideur. Je considère toujours les destructions narratives qu’une modification peut apporter.

JCM : Je soumets aussi parfois des problèmes de pagination, quand il y a un pavé de texte qui me semble trop important. J’ai vraiment besoin de travailler en séquences. Mon travail consiste à interpréter d’une façon graphique les récits que me soumet Pierre. Je négocie quand j’ai la sensation de manquer de place, où quand je pense que le récit a besoin de respirer un peu plus.


Entre Valérian et Laureline, les moeurs sont assez libres. Ce qui reflète l'idéal en vogue au moment où la série a démarré. Depuis, la libération sexuelle a connu quelques revers. Cela vous pose t-il un problème aujourd’hui ?

PC : Valérian et Laureline sont nés en pleines sixties. J’ai été très marqué par le situationnisme, par Simone de Beauvoir, par le Women’s Lib américain. On rentrait des USA, où le féminisme était un courant très fort. C’est un combat qui me séduisait. Valérian et Laureline vivent une sorte d’union libre, où chacun garde un quant-à-soi. Aucun n’est inféodé à l’autre. C’est effectivement très sixties. Mais je crois que personne n’a rien proposé de mieux. C’est comme ça qu’il faut continuer d’être, si possible.
Les mœurs ont changé, c’est vrai, et cela ne nous pose aucun problème sur le medium bande dessinée. En revanche, dès qu’on passe à une adaptation en dessin animé, c’est une autre histoire. Les chaines de télévision redoutent les plaintes des ligues de vertu, et veulent tout formater en fonction de cette menace. Cela passe donc par le rajeunissement drastique des personnages, qui deviennent des quasi-adolescents, pour que le spectateur puisse raisonnablement penser qu’ils n’ont pas de relations sexuelles.
Ce n’est pas le seul problème que pose Valérian pour une exploitation commerciale sur le petit écran. Une idée forte des années 70, c’est le refus de la xénophobie et de l’ostracisme. Mais aussitôt que la série devient un objet commercial, les chaines se plaignent : qui sont les méchants ? Il n’y a pas de méchants dans Valérian. Ce n’est pas une BD angélique. Il y a des combats, des confrontations, des enjeux importants. Mais il n’y a pas de méchants, chacun a sa propre vérité, parfaitement admissible. Nous pouvons penser qu’un monstre aquatique comme le Groubos nous trouve répugnants, avec nos petits nez en trompette et le fait que nous respirons de l’oxygène.
Ceci, c’est la base de la série BD. Mais on sent bien que ça ne plait pas à tout le monde. Oh oui, en quarante ans, les mœurs ont changé…


Vous avez modifié le titre de la série : Valérian, agent spatio-temporel devient Valérian et Laureline. C'est une réhabilitation tardive, parce qu'en réalité, cela fait longtemps que c’est Laureline qui se tape le plus gros du travail, non ?

PC : Quand on a commencé, les journaux de BD s’adressaient plutôt à un public de garçons. Et cette série entrait dans un format assez classique. Quand j’ai commencé à travailler avec Bilal, cinq ou six ans plus tard, ça avait déjà bougé. Ce qu’on a appelé depuis des one-shots était devenu un format envisageable. Il y a un certain archaïsme dans Valérian, que j’ai voulu sciemment miner de l’intérieur. C’est un héros masculin… mais qui est un faux héros. Valérian n’a aucun super-pouvoir, il n’est pas spécialement beau. Tout au plus, il est courageux et c’est un bon pilote. Dès le départ, j’ai éprouvé le besoin qu’il y ait une héroïne à part entière. Beaucoup de BD m’énervaient par leur machisme naïf. Peu à peu, Laureline a littéralement pris le dessus. Jean-Claude a réussi à en faire un personnage extrêmement attachant, dont je me suis amouraché. Et de façon générale, j’aime beaucoup faire dialoguer les femmes. Les paroles, les réactions de Laureline me viennent spontanément. Nous aurions sans doute dû changer le titre de la série plus tôt.


Une chose amusante à propos de Laureline : pendant au moins quinze albums, vous aviez oublié son passé de licorne, et depuis la réédition des Mauvais rêves, vous ne cessez d’y faire allusion. Pourquoi une amnésie aussi longue, et pourquoi cet attachement à présent ?

JCM : Il faut remettre les choses dans leur contexte. Il y a quarante ans, quand Pierre m’a livré un scénario futuriste, avec Galaxity, capitale du futur, tout ça, je me demandais vraiment comment j’allais dessiner ça !

PC : C’est vrai que j’ai donné à Jean-Claude du grain à moudre, en transportant les personnages dans notre passé, avec du coup un château fort, un cheval, un licorne…


Justement, dans Les mauvais rêves, vous faites appel à la magie. Or, la magie, c’est l’absolu contraire de la science-fiction. Qui peut bien avoir besoin de science dans un monde magique ?

PC : Mon intime conviction, c’est que la plus belle science-fiction s’ancre dans des mythes anciens. J’ai lu récemment Ilium et Olympos de Dan Simmons. L’idée est de faire rejouer, dans un futur stratosphérique, l’Iliade et l’Odyssée par des non-humains. C’est extrêmement touchant. L’un des personnages est une sorte de sous-marin à la con, qui n’a que des pièces qui foutent le camp. L’autre est un avorton de métal et nano-technologies. Et du coup, tout prend un sens totalement différent. C’est magnifique. Un peu comme dans L’odyssée de l’espace de Kubrick : c’est à la fois l’aube de l’humanité et son futur qui sont incarnés par le monolithe.
Au début, Valérian et Laureline sont très ‘service-service’. Après la perte de la terre, ils deviennent un peu des clodos de l’espace, moins impliqués. Depuis quatre ou cinq albums, ils sont obligés de chercher au plus profond d’eux-mêmes des parades et des solutions aux problèmes qu’ils rencontrent, et du sens à leur existence. C’est aussi pourquoi je fais revenir ce passé de Laureline. Il y a des éléments qu’on va trouver dans le prochain et dernier titre, qui ne sont pas de nature entièrement rationnelle. Une sorte de croyance aux forces de l’esprit. Les Terriens ne sont plus que trois : Valérian, Laureline et Jal. Ils sont un peu comme les Limbos, qui ont été victimes d’un génocide alors qu’ils ont été une grande civilisation.
Tout à coup, ce n’est plus seulement en étant un bon pilote d’astronef, ou en étant une fine mouche dialecticienne qu’on peut s’en sortir. Valérian doit chercher très profondément en lui le désir de retrouver sa terre de naissance, Galaxity. Quant à Laureline, elle a connu un univers magique et l’a perdu, et le fait de rencontrer des êtres qui d’une certaine façon lui sont proches est sans doute important. Après, je ne fais pas tout de manière consciente, hein…

JCM : Ouais ! Et après, c’est à moi de ramer pour rendre ça sur papier !

Propos recueillis en janvier 2007